Рецензия на повесть «Гермиона: цепь для Девяти»
Начну, пожалуй, с главного: книга мне скорее понравилась, чем нет.
Текст очень динамичный. События развиваются быстро, почти без провисаний, и скучно мне не было. Технические описания местами суховаты, но в целом интуитивно понятны и не требуют от читателя специальных знаний. Необязательно разбираться в программировании, физике или устройстве магических артефактов, чтобы понять, что именно Гермиона собирается сделать с очередным жезлом, Кольцом или ментальным контуром и почему, по внутренней логике текста, это должно сработать.
Да, технические детали периодически отчаянно пытаются натянуть сову на глобус. Но если принять за аксиому, что уставший гриффиндорский хакер практически непобедим, натягивание внезапно превращается в довольно аккуратное совмещение двух магических систем. Автор достаточно последовательно объясняет собственные правила, а для кроссовера это куда важнее, чем мое личное согласие с каждым из них.
Не вызывает у меня особого протеста и изменение характера Гермионы. Темп здесь высокий, поэтому и внутренние трансформации происходят быстро, но сам паттерн вполне узнаваем – для тех, кто хотя бы немного знает историю. Сначала существует вещь, которую делать нельзя. Потом появляется исключительная ситуация, в которой её приходится сделать один раз. Потом – еще раз. А затем необходимость уже измеряется не отдельными человеческими жизнями, а количеством спасенных, процентом потерь и общей эффективностью.
Ближе к середине книги начинают наконец оживать и некоторые персонажи вокруг неё. Особенно Люциус. Первое время он существует в основном как осторожный комментатор при Волан-де-Морте и Гермионе: оценивает риски, объясняет очевидное и вовремя сообщает читателю, насколько происходящее страшно, разумно или эффективно. Но примерно с четвертой главы у него наконец появляется собственный голос. Он начинает думать и действовать именно как Люциус Малфой: искать выгоду, подстраховываться, торговаться и выбирать тот вариант, который позволит пережить очередную смену хозяев мира.
Что понравилось меньше: структура и текстуальные совпадения
Начнем со структуры. Первая проблема благополучно перекочевала сюда из «Закона Света и Тьмы»: чудовищная длина глав. Каждая пронумерованная часть внутри главы технически уже является полноценной главой – со своей завязкой, конфликтом и завершением. Из-за этого возникает ощущение, что автор просто боится поставить точку. Вместо обычного деления текста на главы несколько законченных историй складываются под одной общей шапкой. В результате нумерация почти перестает отражать структуру произведения, а главы разрастаются до размеров небольших повестей.
Вторая структурная проблема куда серьезнее. Первые две главы и значительная часть третьей представляют собой расширенную версию всё того же «Закона Света и Тьмы». Автор, я это уже читала, спасибо. Текст не становится принципиально новым оттого, что обычный полумрак превращается в тяжелый полумрак, а на старый скелет навешивается побольше определений. Здесь совпадают не только исходная ситуация и основные события. Совпадает порядок сцен, аргументация персонажей, детали обстановки и даже предметы, лежащие на столе. Текст из «Закона» механически «раздвинут»: между уже существовавшими фразами просто вставлены дополнительные слова и описания мимики.
Чтобы не быть голословной, сопоставлю фрагменты обеих книг.
Из «Закона Света и Тьмы»:
«В роскошном кабинете поместья Малфоев царил полумрак, разбавляемый лишь ядовито-зеленым пламенем в камине. Волан-де-Морт восседал в высоком кресле, сложив свои длинные, паукообразные пальцы «домиком». На столе перед ним лежала груда исписанных пергаментов и трофейный орочий кинжал...»
Из «Гермионы: цепь для девяти»:
«В роскошном кабинете поместья Малфоев царил тяжелый полумрак, разбавляемый лишь ядовито-зеленым пламенем, бесшумно плясавшим в глубоком мраморном камине. Волан-де-Морт восседал в высоком кресле с резной спинкой, сложив свои длинные пальцы «домиком». На полированном столе перед ним лежала груда исписанных пергаментов с разведданными и трофейный орочий кинжал из грубой, необработанной стали...»
И по такому принципу построены целые главы. Иногда автор сохраняет костяк диалога, но просто перераспределяет реплики между героями, меняя их ролями. Из «Закона Света и Тьмы»:
«– Поттер никуда не денется, – отрезал Темный Лорд. – Замок окружен этими существами. Хогвартс стал для мальчишки клеткой... Он повернулся к Малфою. – Люциус. Найди способ захватить одного из их вожаков. Живым... А ты, Беллатриса... возьми своих лучших людей. В битву не вступать».
Тот же разговор в «Гермионе»:
«– Поттер никуда не денется, – сухо... отрезал Темный Лорд. – Замок окружен. Хогвартс стал для мальчишки красивой каменной клеткой... Он резко развернулся к Беллатрисе... – Мне нужен один из этих монстров. Живым... А ты, Люциус, возьми остальных и сжигайте любого, кто дерзнет приблизиться...»
В экшен-сценах копируется сама механика и хронология боя. Из «Закона Света и Тьмы»:
«...отряд Беллатрисы... бесшумно скользнул в овраг... В центре... сидел человек... На нем был запыленный черный камзол...
– Остолбеней! – рявкнул из тени Люциус.
Красная вспышка ударила человеку в грудь, но он... успел вскинуть наруч. Заклятие срикошетило... Орки взревели, хватаясь за ятаганы...»
Тот же эпизод в «Гермионе»:
«...с трудом пробирался отряд сгорбленных кривоногих существ... Во главе шел высокий воин... На его широких запястьях поблескивали массивные медные наручи... Из непроглядной тени... выскочил Фенрир Сивый...
– Остолбеней! – хрипло зарычал оборотень...
Яркий багровый луч рассек ночной полумрак, устремляясь точно в грудь... Тот... мгновенно вскинул левую руку, подставляя под заклятие широкий медный наруч... Тот занес руку над рукоятью кривого ятагана...»
Иногда это выглядит почти демонстративно. Например, «кровавый перфоманс» Беллатрисы перекочевал из одной книги в другую вместе со всем окружающим эпизодом и даже бережно сохранил специфическое написание слова «перфоманс» без второй буквы «р» (авторская орфография сохранена).
Собственно, новая история начинается только в третьей главе, когда Гермиона переходит от работы с командными жезлами к подчинению назгула. До этого момента мне пришлось в значительной степени пролистывать расширенную версию уже прочитанного ранее текста, и лишь затем читать внимательно.
Проблема канонов и «пластилиновой» магии
И вот здесь обнажается одна из главных моих проблем с книге: я так и не поняла, на что именно опирался автор – на книги Толкина, на экранизацию Джексона или на некую усредненную версию Средиземья, существующую где-то между ними.
Стих взят из вполне конкретного книжного перевода Муравьева и Кистяковского. При этом рядом спокойно существуют Саурон в виде почти буквального Огненного Ока, назгулы с Девятью Кольцами при себе, киношная версия истории Исильдура и другие детали, которые с книжным каноном Средиземья расходятся. С «Гарри Поттером» тоже всё не так просто, как хотелось бы. Часть упомянутых событий взята из книг Роулинг, часть – из фильмов. Например, медальон Слизерина, который к моменту битвы за Хогвартс в каноне уже уничтожен, опять вернулся на свое место, а герои неожиданно повзрослели на два года.
Само по себе смешение канонов меня бы не смутило. Это кроссовер, автор имеет полное право собрать свою версию вселенной. Но в таком случае хотелось бы понимать: где здесь сознательное авторское допущение, а где деталь просто бездумно выдернута из другого источника?
Особенно сильно это бьет по магической системе Толкина. В какой-то момент Средиземье окончательно превращается в набор интерфейсов, каналов связи и уязвимостей. Кольца становятся устройствами управления, связь Саурона с назгулами можно перехватить, ментальный канал – переподчинить, Кольцо Всевластья – буквально «перепрошить», а древнюю метафизическую власть Темного Властелина в конечном счете победить правильно собранным техномагическим артефактом.
С одной стороны, именно на этом построена книга, и спорить с самой идеей бессмысленно – мы уже приняли уставшего гриффиндорского хакера за аксиому. С другой, временами возникает ощущение, что обе магические системы сделаны из пластилина. Они сохраняют форму ровно до того момента, пока Гермионе не понадобится согнуть их в другую сторону.
Неоднозначность источника заметна и на примере назгулов. В тексте периодически упоминается некий «Смертоносный Недуг», связанный с их воздействием. Я довольно долго пыталась понять, что это вообще такое. Судя по всему, речь идет о толкиновском Чёрном Дыхании, но автор одновременно смешивает с ним ужас, вызванный присутствием назгулов, их крик и почти физическое поражающее воздействие. В итоге термин есть, герои его знают, а читателю остается самостоятельно реконструировать, какую именно из нескольких вещей сейчас называют Недугом. Такая себе интуитивная дифдиагностика.
Мерцающий Гарри Поттер
Похожая история происходит и с Гарри. Само по себе то, что он здесь не главный герой, меня совершенно не смущает. Но в какой-то момент персонажи вдруг начинают всерьез обсуждать необходимость «сохранить его чистым» и не ставить в известность о происходящем в бункере. И вот тут я не поняла уже ничего.
Гарри в это время где-то мерцает между Ковентри и Хогсмидом, никакой власти над проектом «Омега» за ним не обозначено, права вето на назгулов у него тоже нет. Если он узнает – что конкретно изменится? Он аппарирует в бункер и отберет у Гермионы жезл? Пойдет жаловаться Кингсли? Организует вотум недоверия?
Тем более что нравственную невинность Гарри к этому моменту уже успел благополучно потерять: именно он ранее разрешил отправить Беллатрису спасать лагерь, прекрасно понимая, какими методами она это сделает. Поэтому линия «Гарри не должен знать» выглядит не столько сюжетной необходимостью и даже не попыткой законсервировать Поттера в качестве морального эталона, сколько периодическим напоминанием то ли читателю, то ли самому автору: перед нами всё еще Поттериана, и где-то в этом произведении по-прежнему существует главный герой оригинальной серии.
Особенности авторского стиля и «монолитный» пафос
Отдельного разговора заслуживает язык произведения.
В целом текст читается легко, но автор очень любит максимальную степень всего. Взгляд у него должен быть не просто холодным, а абсолютно ледяным. Воля – не просто сильной, а монолитной. Решение – окончательное, власть – абсолютная, страх – первобытный, голос – металлический, тишина – звенящая, а победа – бесповоротная. Пока таких усилителей немного, они работают на атмосферу. Но когда они начинают появляться через абзац, интенсивность восприятия парадоксальным образом снижается: если всё вокруг предельное, абсолютное и монолитное, глазу и уму уже просто не за что зацепиться.
А временами желание автора усилить и обострить картинку приводит к замечательным словосочетаниям:
«Крутое, полуобморочное пике».
«Лицо стремительно бледнело, покрываясь трупным инеем».
«Глаза, полные дикого, первобытного непонимания».
«Остаточные брызги оглушающих заклятий мягко накрыли их».
«Чтобы визуальный образ артефакта не проник в подсознание через зрительный нерв».
«Мощнейший имплозивный удар, который пробил барьер между мирозданиями».
Дикий, первобытный ужас я понимаю. Первобытную ярость – тоже. Но первобытное непонимание заставляет задуматься: чем же оно отличается от современного? Иней на лице представить можно. Но что именно делает его «трупным», я так и не выяснила. Трупное окоченение – знаю. Трупные пятна – знаю. Трупный иней – не встречала.
А фраза о визуальном образе, проникающем в подсознание через зрительный нерв, прекрасна своей псевдоанатомической точностью: артефакт, глаз, зрительный нерв, подсознание. Почти готовая схема доставки.
Формально большинство этих конструкций даже нельзя назвать стопроцентно ошибочными. Проблема начинается в тот момент, когда ты как читатель пытаешься физически представить, что именно они означают на практике.
Есть у автора характерная привычка: не доверять уже созданному образу и обязательно добавить к нему еще одно усиление. Просто бледного лица недостаточно – нужен трупный иней. Просто пике недостаточно – оно должно быть полуобморочным. Просто непонимание слишком слабо звучит – требуется дикое и первобытное. И довольно часто такое дополнительное усиление делает фразу не ярче, а смешнее.
При всем этом я бы не назвала язык книги тяжелым. Скорее – неровным. На одной странице может быть вполне удачная, динамичная сцена, а через абзац внезапно появляется словосочетание, после которого приходится вернуться и проверить, действительно ли там написано именно то, что написано.
Итог: Убить Дракона
И все-таки главное впечатление связано не с языком, не с Толкином и даже не с пластилиновой магией.
Это история о том, как человек шаг за шагом получает все больше власти, каждый раз действуя по вполне рациональной причине. Сначала нужно победить конкретного врага. Потом – спасти конкретных людей. Потом нельзя отказаться от инструмента, который уже однажды спас тысячи жизней. Потом нельзя отдавать этот инструмент политикам, потому что они воспользуются им хуже. Потом нельзя допустить, чтобы решения принимали люди, не видящие всей картины. А в финале выясняется, что проще и безопаснее принимать эти решения самой.
И где-то между первым и последним пунктом Гермиона Грейнджер незаметно для себя превращается во Властительницу Колец. Вот здесь книга, на мой взгляд, становится значительно интереснее собственной военной механики. Потому что отдельные сюжетные решения можно объяснить жанром. Можно принять сверхэффективную Гермиону. Можно простить технический язык. Можно договориться, что Империус способен подчинить назгула, а магическая Британия за несколько недель научилась работать в связке с современной армией.
Но вопрос, который остается после финала, уже не технический. Если абсолютная власть Саурона была злом, почему абсолютная власть Гермионы должна стать добром?
Автор не дает на него окончательного ответа. И именно поэтому концовка работает лучше, чем могла бы. Концовка вызывает совершенно автоматическую ассоциацию со шварцевским «Убить дракона». Гермиона побеждает абсолютного властителя, постепенно собирая у себя его инструменты: Девятерых, Кольца, власть над чужой волей, а в конце – и само Кольцо Всевластья. Убивший Дракона сам становится Драконом.
При этом автор всё-таки понимает, что произошло. В эпилоге Гарри, Рон и Джинни сидят в «Кабаньей голове» перед фотографией прежней Гермионы. Джинни плачет, Гарри прощается с ней – они фактически поминают живого человека. Для них прежняя Гермиона умерла. Друзья благодарят её за спасение мира, но одновременно оплакивают цену появления нового Дракона. Она спасла их. Она потеряла себя. Она стала тем, против чего они воевали, и при этом, возможно, действительно была единственным человеком, способным довести эту войну до победы.
Мне искренне хотелось бы, чтобы текст чуть меньше объяснял читателю, что именно он должен чувствовать по этому поводу, и чуть чаще оставлял такие фундаментальные противоречия без навязчивой авторской подписи. Потому что именно там, где автор перестает доказывать безупречность очередного расчета Гермионы, «Цепь для Девяти» становится по-настоящему интересной.
Так что книга мне действительно скорее понравилась, чем нет. А вот первые две с половиной главы я автору все-таки не прощу. Текст не становится принципиально новым оттого, что полумрак просто назвали тяжелым.