Рецензия на сборник поэзии «Боярин Анимеев»

Удивительно целостный сборник стихов вышел вчера у Анатолия Федорова в свет. В нем нет ни малейшей эклектики, он построен очень своеобразно — как диалог двух эпох в собственном мировосприятии поэта.

Тут нет ни одного раннего, юношеского стиха, самое раннее можно отнести к «среднему» этапу творчества, когда уже стали реализовываться на практике закономерные тенденции в отношениях автора и социума.

И потому сборник так и выстроен — былой этап поднимал, ставил острые вопросы, что происходит с ним и с людьми вокруг. А следом идет ответ из сегодня. С тех пор многое было прожито, прошли годы, и наступил новый этап — обогативший совсем иной мудростью, давший вместо яростного отчаяния «среднего» поэта, каждый день видевшего нарастающие трещины, и не понимавшего, к чему это идет, — давший взамен понимание, что трещины шли по миру, а мир, отторгнув поэта от себя, остался наедине со своим саморазрушением.

Ниже мы увидим, как ярко и блистательно обозначено это ощущение — вы когда-то меня не взяли с собой, а сегодня я, оставшись сбоку, четко вижу — вы шли на бойню. Так о себе ли мне сегодня грустить, что не попал туда с вами, или о вас?

Уже первое стихотворение застревает в памяти - то самое, давшее название всему сборнику (кстати, сборник плавно и на ходу меняет маски, начинаясь памятником той эпохи, и приходя к совсем иной тональности, потому название по первому стиху способно несколько ввести в заблуждение. Впрочем, это коснется лишь тех, кто дальше первого стиха не пойдет — а кто им виноват?). 

Итак, боярин Анимеев, который нарадоваться не может чистым, эталонным японским школьницам, так, как они показаны в аниме.

Весь стих построен на контрасте с неупоминаемой, и оттого тоже парадоксально действующей реальностью. Стих-то о новом эскапизме, где все отлично, где все красиво и чисто, и лишь вкрапления грубовато-сниженной лексики типа «не воняют косметикой», наводят на мысли о неупоминаемом. Просто без этого пласта стих оказывается легковесным, но реконструировать этот невидимый фон — не домыслы, он там присутствует четко.

Есть у художников понятие «негативного пространства» — это то, что НЕ изображено на картине, но присутствует, и оказывает влияние на то, что на ней отражено. Вот этот стих — не гимн правильным школьницам из аниме, а этакий антигимн негативному пространству окружающей действительности.

Школьницы, которые мало того, что «не пьют», так и не колются.

Не пьют — еще можно сказать, что это грубоватая прибаутка по типу присказки, клишированной народной фразы («чтоб не пил, не курил»…)

Но не колются — это жесткий удар прямым реализмом. Ведь никто не говорит, что, условно, «в хороших детсадах детки не колются». Потому что слава Богу, хоть там — но не колются ВСЕ воспитанники. И говорить про это — абсурдно и бессмысленно, как воевать с ветряными мельницами.

Но вот школьницы, которые еще и не колются (к тому же на эту связь повешена и неплохая такая рифма, что дополнительно впечатывает и цементирует смыслы, как фреска или горельеф) — это прямое и жесткое проявление «негативного пространства».

Дальше идут и трагически серьезные «Таланты», стих эпохи "тогда", и пародийно-саркастическое «Мы с тобой два Берии у одной реки», перифраз и отражение в зеркале сарказма отличной, почти народной уже, песни «Все ждала и верила, сердцу вопреки…». Кстати, замечу, мегапопулярность хорошим песням не всегда идет на пользу — доходит до того, что мало кто вслушивается в текст, и песня превращается практически в заклинание, призывающее обеспечить определенный тон на дружеской посиделке — будь то бодрый «Ой, мороз, мороз», или жалобные «Ромашки спрятались».

Потому не вызывает удивления, что поэт прикладывает к тексту свое зеркало с отражающим покрытием из сарказма. Не обязательно знать исходный текст, чтоб прочитать это стихотворение, потому в общем-то это и не пародия, требующая контекста. 

Это словно в общеизвестную кулинарную формочку для вафель в виде сердечка — отлить нечто иное, едкое, остро пахнущее и так далее. Если честно, очень мужской выходит процесс — списанная у хозяйки с кухни форма живет второй жизнью в гараже у хозяина, где в нее отливают хоть каучуковые полики-подставки под цветы, хоть дробь для патронов. Ну, вы поняли.

Сурок. Очень трогательный момент, один из центральных в сборнике. Для меня изначально повеяло детством и уютом, потому что для меня первое воспоминание, что такое «Сурок» — это произведение Бетховена в переложении Кабалевского, входящее во все учебники для музыкальных школ. И вспомнился уютный полированный бок фортепьяно, нудь музыкального урока, и китайская грамота нот.

А потом я вспомнил, о каком, собственно, сурке писал тот же Бетховен — еще об одном бродячем сюжете. Маленький бродяга, неприкаянный, голодный и холодный, который бредет по миру и развлекает всех своим сурком, столь же голодным, как и он.

И внезапно, с треском, в этом стихотворении распахнулся занавес, и вся его сценография встала во всю ширь и глубину.

Архетип сироты и странника: Бетховенский (или кабалевский) «Сурок» — это образ бездомного савояра, который ходит по чужим городам, бренчит унылую мелодию, и у него нет никого на свете, кроме этого несчастного зверька. Когда взрослый, измотанный герой Федорова говорит:

«Я буду добрый господин / И мой сурок со мною»,

он подсознательно примеряет на себя роль этого вечного, уставшего бродяги из детской музыкальной пьесы, который наконец-то нашел угол, где можно убавить «громкость децибел».

Ироничная интонация взросления: музыкальные пьесы для начинающих всегда наивны. Использовать эту наивность во взрослом стихотворении о крахе мира — мощнейший поэтический прием. Это как сказать: всё, чему нас учили в детстве (гармония, порядок, бетховенские нотки, правильные сказки), рухнуло, остался только этот механический, заученный в детстве «сурок», с которым мы и бредем в темноту.

В общем, спасибо Бетховену (с Кабалевским), которые дали такой изумительный ключ, который отлично подошел к этому стиху. Потому что иначе я для себя истолковать появление образа сурка не могу.

Взрослый человек в разваливающемся, холодном мире («среди отравленной воды», перед лицом «вражьей рати») натягивает на себя маску этого маленького бродяги из детской музыкальной пьесы. У него нет ничего, кроме этого картонного камина, обнуленных денег («одна бумага») и немого спутника.

«Ракеты моего друга»

Стих пародирует в очень саркастической манере расхожее даже не мнение, а шутку — вспомнить хотя бы фильм ДМБ, где это сформулировано кристально: «А может, все-таки жахнем? — Обязательно жахнем. Но не сейчас».

То есть это людоедское — у меня есть ракеты, и очень хочется жахнуть по Ю-Эс-Эй.

Ведь настоящий ракетный щит, хоть он по сути и меч, послужил именно щитом, фактором сдерживания, где перспективы уничтожения сотен миллионов людей реально никого не вдохновляли, и не вызывали сладкой мечты «жахнуть», а напротив, приводили в ужас самим фактом того. что однажды может настать момент, когда не ты нанесешь первым удар, и тебя просто вынудят совершить самую страшную ошибку в истории.

А бравада «Жахнем!» — у молодого поколения, выросшего в новой России, она часто ассоциируется с патриотизмом, гордостью за свою сильную страну, и потому довольно часто эксплуатируется без оглядки на страшную суть.

Помню дикие крики в комментариях, где, кажется, церковный хор Главного Храма Вооруженных сил исполнил песенку «Труляля, труляля, все смогу за три рубля». В бардовской по сути песенке поется от имени бравого подводника, который радостно жахнул по Вашингтону.

Песенка-то сатирическая, а уж припев четко расставляет точки над и, — но критиков привело в ужас само исполнение этой вещи в церкви, дескать, как! Верующие, воцерковленные люди!

 Хотя как по мне, это как раз и есть громкое развенчание соблазнительности подлинного ядерного удара, коль скоро этот перформанс задевает, заставляет задуматься и возмутиться.

А тут ход авторской мысли идет много дальше — показывая целого персонажа, всего насквозь пронизанного идеей «жахнуть». Я уж чуть грешным делом не подумал, что он из тех самых «засекреченных ракетчиков». А потом вспомнил — те ракетчики порой сами видели, какой ад они выпускают на Землю, и четко сознавали цену тому, что делали. Ибо только такой ужас, спящий в боеголовках, и мог в той обстановке гарантировать, что их дети дома проснутся от ласкового солнышка, а не от вспышки на горизонте — ибо подобные штуки с красной звездой на борту знатно охлаждают горячие головы в пятиугольных домах с картами и планами.

Нет, тот, кто реально понимал — тот не бредил идеей «жахнуть». Сцепив зубы, в режиме пожизненного аврала, конструировались и испытывались заряды, ракеты, подлодки, самолеты. На это изымалась из бюджета немалая часть, которой потом люто не хватало в быту — на производство сказочно красивых джинсовых штанов, холодильников и прочих видеомагнитофонов. Потому что — это было важнее, это был вопрос выживания.

А тут совершенно клоунский персонаж, который бредит идеей, и идея эта, на поверку, как уже сказано, поистине людоедская, приводит его туда, куда и приводят такие, слава Богу, несбыточные у психопатов мечты — в уютную палату с санитарами.

И еще одна нота и одна заметка.

Стих — 2002 года, и точно фиксирует появление этой бравады в массовой культуре (иначе он остался бы внутренней шуткой узкой компании, непонятной иным).

И в этом смысле он не просто документ эпохи, а предвестник развития этой бравады в новом поколении.

Масонская. 
Тоже своеобразный стих, одна из тех масок, которые автор еще не раз примерит на себя, или приподнимет над другими.

Вспоминается из творчества группы «Крематорий» песня «Клаустрофобия» —

Когда меня

запирают в толщу стен,

ко мне приходит

беглый олигофрен.

Режет бритвой,

в горло льет свинец,

бьет цепями,

пока не придет конец.

Мотив кого-то страшного и ненужного, неизбежно приходящего, тут тоже есть. И все это переслаивается и наслаивается поверх толстым-претолстым слоем паранойи.

И тут вполне можно вывести один из промежуточных выводов о стихах Федорова.

Меня восхищает цельность автора, и его позиции. Позиции как таковой и нет, потому что позиция предполагает осознанную точку, куда встает человек, определенные усилия по пропагандированию этой точки, и так далее. А тут позиция совсем в другом. «Я остаюсь человеком, несмотря на все давление эпохи. Я деформируюсь, начинаю страдать, нарастают расстройства, но я остаюсь человеком».

«Эльфы здесь не ходят».

Три ассоциации возникают у меня — песня группы «Лимонадный Джо», года 1988 — "Стой, кто живет, здесь жить запрещено!"

Этакое имперское, в духе третьего рейха — "Аусвайс! Никс? Ганс, фойер!"

И дореволюционное, вечно-русское — держать и не пущать. Будь ты хоть эльф. 
И в этом еще одна сторона трагедии — тебя не пинают, и не оскорбляют, тебе вполне доброжелательно объясняют всю нелепость пребывания тебя, эльфа, там где всеми законами местными им ходить запрещено.

Добрая улыбка запрещающей власти порой еще жутче, потому что обезоруживает — ну хорошие же люди. с кем воевать-то? Но она откровенно губит твои дела, твои планы и твою жизнь, налагая на них жесткий запрет, а врагов и не видно в лицо, все вокруг хорошие, а плохая тут — какая-то абстрактная фигня под названием системы. Но ее не видно, видно только ее указания, которые исполняются добрыми, и в целом симпатичными людьми. И даже если эти люди при неповиновении пристраивают тебя на плаху, ты до последней секунды будешь испытывать шок, не веря, что с этой доброй улыбкой скомандуют гному, и тот запросто опустит топор. Ибо хорошо известен феномен «со мной этого произойти не может», который во всей красе показывает себя, например, в авариях — сидишь и до последнего «бамм!» не веришь, что это на самом деле и это с тобой. Но тут заблуждение эльфа заходит еще дальше, в самый эпицентр страха, потому что он настаивает, объясняет — ведь это его судьба на кону, ведь он может спеть, может написать лучшую в мире песню. А абстрактная система надевает ласковые улыбки добрых людей, за которыми уже топчутся деловитые гномы с топорами.

«Фея-тихоня».
Стих о трагическом заблуждении, о симулякре, который реальность дает вместо жизни.

Герой начинает с секса, который вполне себе буднично происходит. То есть тут нет надрыва «Она мне не дала, и поиздевалась надо мною», тут другое. Герой без труда получает все, что ему надо, этакий стартовый минимум, но тут же приходит понимание, что именно он получил - когда ему озвучивают счет за этот минимум.

И выясняется, что всё это не то, чего ищет он. Это не любовь, это секс как товар, ему определена цена, и ее назвали. Он пытается объяснять, но объяснения не заменят оплаты счетов, ведь, как известно, про любовь твердят в основном те, кто не в силах оплатить секс — в логике нашему грустному миру не откажешь, и он в этой логике предельно циничен. Он щедр на изобретения и удовольствия, он может многое тебе дать, если ты платежеспособен.

Но бесполезны воззвания к миру о том, что любовь вообще-то дар, и бесплатна априори. К тому же ты согласен и любовь оплатить по высшему прайсу — вспомним Высоцкого и его чеканную формулу: «Любой ценой, и жизнью бы рискнули, чтобы не дать порвать, чтоб сохранить…» С одним крайне важным условием — жизнью ты согласен оплатить лишь любовь, а не ее симулякр и тем более не обыденный секс вместо любви, производимый, как операция машинного доения. Это — жизни не стоит. И это — не то, что ищет поэт.

И констатируя этот факт, герой может лишь пойти дальше.

Тут приходит пора еще одного общего замечания про сборник. В целом поражает этакая монолитность мира вокруг героя, во многих стихах.

Он ведь нигде не участвует активно, не трансформирует мир, мир остается для него зацементированной средой, из которой можно лишь уйти дальше. Пафос борьбы, разрушения стен и трансформации среды в приемлемую для него просто закрыт наглухо.

«Журавль и цапля».

В основе, на берегу, остается бродячий сюжет народной сказки, даже Даль уделил ей внимание: журавль свается к цапле, не нравится ей, она его прогоняет. Потом проходит время, цапля приходит к журавлю, но уже она ему с тех пор стала не по нраву. Сказка как сказка, нравоучение о излишней переборчивости и нечуткости к душе.

Но в этом стихе, как я вижу, его сила — в расширении бродячего сюжета ровно на один групповой персонаж. И этот персонаж именуется «гости».

То есть эта бесплодная ходьба туда-сюда, и циклическая, как сезоны в природе, женитьба- неженитьба, влечет за собой одно весьма логичное продолжение и вывод. Когда в этом бесконечном неженильном круговороте возникает тема свадьбы — возникает и тема гостей.

И вот «гости» — это и есть тот коллективный персонаж, который ведет себя четко и в своей парадигме. Он — не идет, и что самое важное, «как всегда».

Возникают этакие две вечности — бесплодная неженильная, и противопоставленная им «вечность гостей», которые, эфемерные существа, проживают свои жизни, сменяются поколениями, но в судьбе двух птиц они участвуют определенным, хотя и негативным способом — они «не идут».

Пока эти двое тратят свою вечность на круговоротную драму, мир реагирует просто и понятно — он их не принимает всерьез.

И голос автора, этот его герой — он пытался, он, видимо, по привычке поэта делать все тонко, нестандартно, сближать миры и так далее — он собирался пойти. Но он не пошел, и в этом та же закономерность недеяния, о которой мы говорили до сих пор. Это — поэт — недеятель, нереформатор, неборец, и этот стих в некотором роде обоснование: не пойдя, он попадает в русло общечеловеческой «вечности гостей», которые «не идут».

«Сияние».

Один из тех стихов, которые вроде бы выставлены на выгодный свет. Не требуется слишком широко эрудированного читателя, ибо о Стивене Кинге наслышан каждый первый, а читал или смотрел фильм каждый второй.

В целом это стих про «ступить за грань», когда классический ужас уже перестает ужасать, потому что он как ничто лучше отображает окружающую реальность.

Мне кажется, есть три подхода к литературно-киношному жанру ужасов, и каждый имеет право на жизнь.

Одни ими наслаждаются, внося в свою жизнь элемент того, чего в ней не хватает, промывая организм привозным адреналином.

Другие точно по этой же причине ужастики терпеть не могут, для них (и я считаю это более глубоким и выстраданным отношением) мир и без того один ужастик, даже если он не всегда пугает и иногда улыбается. И смаковать придуманных зомби и топоры кажется слишком нелепым и глупым для тех, кто видел воочию то, от чего седеют на глазах.

И вот тут нам являют третий подход, когда между художественным ужастиком и реальностью просто ставят знак равенства, и относятся к выдумке как к фотоизображению, уж слишком точно оно отображает то, что видит автор кругом. Это, если хотите, несколько нецелевое использование ужастика — в том и смак классических «ужасов», что ты всегда можешь закрыть книгу, выключить ноутбук с фильмом, или выйти из кинотеатра, — и вокруг тебя вновь развернется обычная жизнь, далекая от ужаса. Но только не тут. Наверное, сам Стивен Кинг, услышь он, сколько много схожего с реальностью находят в его творчестве, изумился бы — он-то писал развлекалку, а тут ее натянули на обыденность, и размеры совпали!

Отчуждение.

Один из центральных стихов сборника, к которому мы потом еще не раз вернемся, потому что это — первая (2002) заявка той темы, которая получит у автора и развитие, и ответ в более поздние годы.

Это стих о прогрессирующей рассинхронизации с социумом. До определенной поры, пока ты талантлив, наивен и пышешь энергией, ты еще хоть как-то, но попадаешь в ногу с социумом, ты еще способен быть интересным, ты в некотором роде достопримечательность их суетливого быта.

Но наступает такой этап поэтического роста, который влечет за собой отчуждение.

И это снова не позиция сильного, непринятого гения — это позиция человека, у которого в общем, и не было выбора, который создан именно таким образом, и потому обречен мудреть, страдать — и все дальше отрываться от социума.

И стихотворение фиксирует именно момент осознавания этого разделения, этой рассинхронизации, этой бифуркации.

В каком-то смысле это стихотворение и не этапа юности, и не этапа поздней зрелости, а именно среднего, когда уже стали заметными все эти процессы, но — еще огорчают их последствия.

Еще живы надежды на то, что удастся, будучи не как все, жить - как все и со всеми. Увы, мало того, что это оказывается всегда невозможным, чаще всего у поэта и выбора нет — он не выбирал, каким ему родиться и каким стать. Подобно гадкому утенку, или лиственному дереву среди хвойной тайги, он был и будет иным.

И этот момент фиксации расхождения, окончательного непоправимого рассинхрона и зафиксирован четко и талантливо.

«Какая странная эстетика».

А вот и немедленный ответ из «прекрасного далека» 2020 года на заявленную драму года 2002.

Тут взгляд со стороны на некоего почти бомжа.

В целом, конечно, сложно провести грань, где кончается обычный обыватель и начинается бомж — видимо, все-таки наличие или отсутствие жилья.

Но тут, по аналогии с внутренней эмиграцией, рассматривается этакий «внутренний бомж» — человек еще живет внешне обыденной жизнью, в своем жилье и так далее, но уже сломан, уже туп и безэмоционален.

И я не склонен думать, что автор пишет о себе — вырисовывается картина как раз того, рассинхронизированного, который закономерно повзрослел, перестал жалеть о том, что отделен от всех, и на правах сильного и самостоятельного наблюдателя со стороны, рекомендует средство от самого себя, от этакого провала во внутреннего бомжа — всем тем, заблудшим, которые еще двадцать лет назад бодро уходили в другую сторону, сторонясь поэта.

Здесь нет ни ноты злорадства, дескать, вот к чему пришли вы, а я — стоял сбоку и стою, и я куда более устойчив, чем вы в своем беличьем колесе, которое вас, как и следовало ожидать, опустошило. Автор и поэт — предельно сострадательно фиксирует со стороны, что видит, говоря это персонажу, у которого внутренний мир уже схлопнулся до состояния «внутренний бомж». Он говорит об этом персонажу почти на ухо, честно и доверительно, анализируя со стороны этот наблюдаемый грустный гомеостаз.

За кадром остается и результат — мы все понимаем, каков он, болото уже не отпустит засосанного. А потому тут даже намек на финал был бы излишним, настолько этот финал предсказуем.

Но фиксация происходящего есть, и она внушает определенные надежды в отношении поэта — тот спустя годы отчуждения вдруг убедился, что быть отчужденным от социума поэтом не значит проиграть, в его случае удалось остаться самим собой и, отчуждив его, социум спас его от общей мясорубки рутины, которая с тех пор слишком многих перемолола.

По сути поэт делает для себя важное открытие — оказывается, те, кто его начал сторониться двадцать лет назад, по сути отказались взять его с собой на бойню.

«Собака женского рода»

Стих являет еще один образец из прошлого — тогда это было то самое состояние «среднее», с его отличительными признаками: уже тогда анализировались представители социума, в их сути, развитии и финале пути. Но тогда взор падал на более ярких, и происходила талантливая, но в целом уже довольно привычная в поэзии многих талантливых авторов констатация очевидного: героиня, рвущаяся стать манипулятором, кончает «слезами в дождик».

В том и «среднесть» эпохи этого стиха, что автору тогда это еще было интересно — доказывать, что снег белый, а сажа черная.

Хотя, учитывая, что он описывает не бездушные явления природы, а личности и живые души, в данном случае влекомые ложными устремлениями — такие заметки, такие горькие предостережения уже и тогда делали автору честь. Но лишь достигнув нынешнего состояния, поэт, судя по всему, осознал всю тщетность попыток кого-то предостеречь от закономерного финала.

«Вера моя умерла…»

Как по мне, это перифраз той мысли, которая уже высказывалась — про нарастающее отчуждение. Это тоже «средний стих», то есть раньше, чем нынешний, и признаки того самого рассинхрона вызывали не только меланхолическое умиротворение, как в том стихе, но и вот такие кроваво-болезненные образы. Поэт ощущал нарастание в себе этих защитных реакций, и, паникуя, бил тревогу. Ему ведь никто тгда не мог сказать, что пройдет 24 года, и те, кто от него уходил, превратятся во внутренних бомжей — хотя это было, впрочем, очевидно. Но гораздо важнее, никто не мог ему рассказать, что лично он выстоит, и останется собой, и БУДЕТ вообще. А БУДУЧИ, он останется поэтом, при всем своем, чуть видоизмененном под воздействием времени.

Отсюда и этот трагизм перемен в себе — вы меня отторгли, смотрите, как я разрушаюсь и трансформируюсь в нечто, во что бы не хотелось.

Увы, как кажется, закономерности, которые по факту оказались чуть иными, тогда еще воспринимались иначе, и отторжение от социума выглядело нелепой, и возможно даже, исправимой драмой, без понимания что иначе и быть не могло — понимания, которое наступило спустя двадцать лет.

Итог, повторюсь — очень целостное ощущение от сборника, как от летописи развития поэта — от все еще пламенного бунтаря, к самим миром вытолкнутому, исторгнутому человеку, который, парадоксальным образом, оказывается куда слабее изжеван рутиной, который не ринулся в искусы всевластия и не поддался искушению принять секс по цене любви — за любовь. По дороге ему встретились многие колоритные персонажи, и его любовь к миру и к людям дала ему мощную оптику видеть и их насквозь, — и дала мудрость понимать, что уготованное к сожжению не сгниет вовек, и наоборот. Что мир, понимаемый как скопище личностей, каждая из которых уникальна, но в сумме слагаются во вполне стандартную и предсказуемую толпу — такой мир весьма закономерно сам себе устраивает в каждую секунду и на каждом квадратном метре ад.

А другого-то мира и нет.

И поэт, стоящий в уголке, выживший вопреки всему, и вместивший в себя всю до капли мудрость этих прошедших двух десятилетий — встал в тот угол не потому, что нашел там для себя пьедестал, дабы со стороны обличать и восторгаться собой. Мир сам его оттолкнул, и пошел своим путем. И не вина поэта, что в итоге этого нелепого и неосмысленного похода мир человеческий пришел к воротам бойни. Ибо были времена, когда поэт себя не отделял от мира — но увы, это чувство не стало взаимным.