Рецензия на роман «Из грязи и золота»

De profundis clamavi ad te, Domine

Psalm 130

Интро

Осевой элемент истории, вокруг которого она раскручивается, как волчок — вопрос сущности человека. Не как случайной единицы определенного биологического вида, а как завершенной, законченной личности — неважно цельной или раздробленной.

Что делает конкретного человека — им самим?

Можно ли, с математической дотошностью воссоздав образ мысли, привычки, устремления, повторить человека? Можно ли, воссоздав, заставить получившейся образец жить в мире, в котором не хотел жить его прототип?

Можно ли вообще контролировать образец, если с прототипом этого не вышло?

Можно ли, пытаясь контролировать воссозданный образец, справиться с той неудачей, которой стало само существование прототипа?

И так ли велика разница, между одним и тем же алгоритмом действий, который реализует оцифрованное сознание образца, и одними и теми же кругами событий-причин-последствий, которые раз за разом прокручивает в жизни обычный человек?

Драматургические особенности и их влияние на сюжет

Сюжет полностью построен на желаниях героев. Это кажется банальной мыслью, но вот для ясности пример любого «выживача»: было какое-то глобальное внешнее событие, вынужденно реагируя на которое, и сформировались потребности героев — найти укрытие, добыть ресурсы и боекомплект, и т.д. Или возьмем один из традиционных вариантов лфр: девчуня оказалась последним выжившим членом семьи, отца которой какой-нибудь злой король обвинил в роковом предательстве и отправил на эшафот почти со всей родней, а девчуню пихнул в руки новоявленному мужу. Теперь ее главным желанием будет достичь комфортной жизни: либо через побег от «мужа-тирана», либо через его зачемтошное перевоспитание. В обоих примерах, какими бы разными они не казались, один движущий рычаг: созданный внешними, не имеющими отношения напрямую к герою/героине условиями альтернативный фактор. То есть такая штука, которая как бы постоянно задает героям вопрос: «Ты знаешь, что будет, если ты не сделаешь этого?».

— Я умру, если не найду патроны, — ответит герой выживача.

— Он изнасилует меня и изобьет, если я не сбегу! — ответит героиня лфр.

— Меня уволят, если я не починю принтер! — ответит герой какого-нибудь ситкома, которому очень нужна работа.

То есть у героев появляется своеобразный дамоклов меч, очень сильно влияющий на формирование их потребностей, которыми, в свою очередь, и подменяются желания.

У героев «Из грязи и золота» нет альтернативного фактора. По крайней мере, первую половину книги (это, поверьте, довольно долго). Это означает, что любой из них до определенной точки невозврата мог остановиться абсолютно в любой момент, ничем при этом не рискуя. А уже это означает, что все желания персонажей рождаются не из особенностей и алгоритмов системы, в которой они живут, не из-за внешних обстоятельств, за которые ответственны третьи лица, но из их собственного внутреннего, имманентного, если хотите, побуждения.

Из устремлений и воли.

И именно это и создает удивительное сюжетное плетение нескольких линий-героев:

— Рихарда, осознавшего, что образ жизни, за которым он так гнался, ему не подходит, и что он хочет свою старую жизнь в новых, улучшенных условиях;

— Арто, которая представляет собой программное обеспечение, и просто запрограммирована повторять одну и ту же последовательность из базового, определяющего устремления — попыток его реализации — фиаско — «вшитой» суицидальной ноты — частичной дефрагментации — базового, определяющего устремления — частичной его реализации с учетом статистических данных по предыдущему фиаско для корректировки методов — нового фиаско — «вшитой суицидальной ноты — частичной дефрагмен...

— Клавдия, который, выкарабкиваясь из прошлого отчаяния, нашел руку, за которую можно ухватиться, но совсем не посмотрел, из кого она растет;

— Тамары, которая является наглядной иллюстрацией утверждения Сенеки: «Кораблю, который не знает куда плыть, ни один ветер не будет попутным»;

— Поля, контрабандиста, возжелавшего расширения сферы своего влияния;

— Айзека, который больше всех других, по моим ощущениям, надеялся найти тихую гавань;

— Берхарда Колдера, который страстно желал, чтобы его заметили;

— Питера Легасси, у которого не было полноценной линии и у которого редким случаем с самого начала был альтернативный фактор на основе утраты положения, что и делало его мотивацию особо прозрачной, а конец — жалким.

И попытки достичь желаемого всеми этими персонажами и составляют основу сюжета.

О некоторых акторах

Рихард Гершелл

В целом, я уже в рамках первой части признавалась, что Рихард — мой фаворит. Но только читаю эту часть, я поняла причину: вопиющая в своей неприукрашенности честность с самим собой. Он не врет себе ни на публике, ни наедине с собственным Я, ни-ког-да. В первой части он тоже себе не врал, но на виду был вынужден недоговаривать или слегка преломлять свет, который проливал на те или иные факты. Он думал, что однажды ему больше не придется этого делать, и он будет доволен. Но в романе «Из грязи и золота» Рихард понял, что ему нравилось и нравится преломлять свет. Нравилось и нравится осознавать, насколько же он хорош в преломлении света, ведь он всегда достигает в этом успеха, который выливается в рейтинги общественного одобрения и финансовые щедроты. При этом ему важно не само общественное одобрение: ему важно собственное самолюбование от того, как он надурил это общественное одобрение и как здорово поимел его обладателей. Иными словами, все, что мне особенно дорого в Рихарде, все, что делает Рихарда Рихардом, в романе «Из грязи и золота» полноценно вылезло наружу и зацвело буйным цветом, как куст пионов.

В его отношениях с Арто это тоже прекрасно видно:

Он почти не вспоминал, что когда-то убил ее, и надеялся не вспоминать и дальше.

И вместе с тем, если Вам от моих слов нарисовался образ негодяя, это неверно, ведь был момент, когда эту самую Арто Рихард закрывал от зрителей не ради себя, не ради рейтингов и общественных одобрений.

Словом, свои антикварные ковры и изысканные сыры Рихард Гершелл заслужил. Надеюсь, ковры будут задавать стиль его новой роскошной гостиной.

Арто

Когда в рецензии к первой части я писала, что Марш Арто — рыбья кость этой истории, я и представить не могла, насколько это окажется верным во второй части. Марш Арто действительно «рыбья кость» в прямом смысле этого романа: одним своим присутствием в системе Среднего Эддаберга она ломает эту систему. Не ее функциональные алгоритмы, но свод ее императивов и установок, определяющий социальный градус общественности. Со стороны кажется, что в системе Среднего Эддаберга просто не может существовать чего бы то ни было, даже отдаленно похожего на Арто. Но она там есть! Не сотрешь! Торчит, как Одинокая Гора: ее видно с любого ракурса, она постоянно наблюдает за происходящим своими скрытыми драконьими красным и синим глазами, и все устремления в романе так или иначе завязаны на ней.

Именно глядя на Арто, мы понимаем цикличность истории. Не той большой истории, с войнами, революциями, рождением и падением цивилизаций. А цикличность истории человеческой жизни: одни и те же круги, одни и те же события, одни и те же последствия и абсолютно одинаковые потуги выбраться из колеса. В точности то же самое, что делал бы не человек, а запрограммированное оцифрованное сознание.

Взаимодействуя с Тамарой, Арто впервые получила возможность взглянуть на некоторые свои отклонения в роли наблюдателя, и, как и положено наблюдателю с прописанным кодом, — она не знала, не могла знать, не хотела, не могла хотеть, не рассматривала опции что-то делать с этими отклонениями. Но она могла работать и работала с последствиями их проявлений, считывая и анализируя поведенческие признаки Тамары. Отчаянно, будто по памяти последнего сработавшего в ее реальной жизни алгоритма, цеплялась за необходимость спасти ту, ту другую девчонку. Потому что спасение той девчонки было правильным с точки зрения ее, Арто, базового алгоритма. Просто вместо той девчонки теперь была эта, Тамара Франг.

Может, Марш Арто была плохим помощником, но она хоть кому-то помогла.

Тамара

О ней скажу кратко: я без понятия, имела ли какая-то умышленная отсылка к той самой Тамаре с Демоном, но у меня эта ассоциация всплывала регулярно. Особенно, когда Тамара украла топор, конечно.

Да и в целом вся ее линия — это какая-то пассионарность, одержимость в стремлении свести счеты с жизнью. И одновременно — беспросветная трусость перед Смертью («кораблю, который не знает, куда плыть»... ну, Вы поняли).

Берхард Колдер

Если я напишу, что именно он сделал в сюжете, это убьет одну из главных интриг романа. Поэтому ограничусь характеристикой. Колдер — человек, который тцыкал пересохшим ртом в жажде, чтобы его заметили. Вся его история — это попытка прокричать: «Посмотрите на меня! Ну же! Посмотрите! Вот он я! Я здесь! Прямо тут, вы что, не видите?!». Колдер отчаянно хотел что-то значить. Что-то важное, большое. Хотел быть заметен людям — не системе, не Дафне и даже не Арто.

Что ж, его заметили. В тот самый момент, когда он больше всего нуждался в помощи.

Это было исключительно роскошно, и за эту сцену автору я благодарна особенно.

Вообще именно в связи с историей Берхарда Колдера я всерьез задумалась: а так ли случайно в качестве средства эвтаназии в этом мире автором был выбран «мизерикорд»? Вложен ли сюда только смысл мизерикордии — кинжала «милосердия», или есть еще немного от латино-литургического miseri cordi? «Ничтожной струны», которая рвется в пиковый момент жалости человека к себе и своему существованию?

Это хорошие вопросы, и я очень рекомендую всем читателям лично искать на них ответы по тексту. Они — эти ответы — стоят Вашего времени.

======

Если б Орфей не сошел в Аид
Сам, а послал бы голос

Свой, только голос послал во тьму,
Сам у порога лишним
Встав, — Эвридика бы по нему
Как по канату вышла...

Марина Цветаева

Отсылки и пасхалки

В книге фантастическое количество пасхалок, зашифрованных и очевидных отсылок, и, как мне кажется, несколько претворенных мифем. Собственно, я не собираюсь воспроизводить все те из них, которые удалось найти лично мне, но о некоторых все же скажу. В частности, меня дико позабавила пасхалка на фильм «Большой Лебовски». Изумила отсылка к фильму «Космическая Одиссея 2001» Стэнли Кубрика, в котором она тоже является своего рода реверансом в сторону песни каких-то дремучих 1890-х. В тексте романа эта песня повторяется рефренно на протяжении последней трети повествования — то есть в зоне необратимости последствий от принятых ранее героями решений. Пасхалка на Кубрика (и условно на песню) хороша еще и тем, что она воссоздает ощущение стагнации в состоянии безумия. В контексте событий в книге — это очень сильный штрих на полотне.

Одной из самых ярких отсылок стал уже упомянутый мизерикорд (не буду с ним повторяться).

Однако особенно острое впечатление произвело на меня несколько другое. Не знаю, задумывала ли автор специально, или просто у меня хорошее воображение, но в линии Тамары я отчетливо считала мифему нисхождения в подземное царство (в смерть) и возвращение из него.

В книге есть момент, когда Тамара хочет уехать в один из Нижних городов, которые означают в некотором смысле социальное дно, потому что ее жалкая ничтожная жизнь никак не хочет заканчиваться (она не умерла от передозировки, от взрыва, от прямого воздействия солнечных лучей, пока валялась на горячем песке). Тамара не знает, как еще диплитнуть саму себя и решает сбежать «вниз». Ее останавливают, ей откровенно напоминают: до этого самого нисхождения, до того, как ты перейдешь преграду в виде реки, по которой курсирует одинокий старец в лохмотьях, что принимает в оплату два обола, у тебя есть выбор. Есть право выбрать жизнь. Так выбери ее, дура.

Сердце стучало медленно и гулко. Тамара не оборачивалась. Казалось, что стоит обернуться — и она не сможет уехать.

Тамара не оглянулась, и вернулась из своего нисхождения цельной. И тогда я подумала, что воплощение этой мифемы больше напоминает мне не миф об Орфее, а миф о Гильгамеше.

=======

Жизни, что ищешь, не найдешь ты!

Боги, когда создавали человека, —

Смерть они определили человеку,

Жизнь в своих руках удержали.

Ты же, Гильгамеш, насыщай желудок,

Днем и ночью да будешь ты весел,

Праздник справляй ежедневно,

Днем и ночью играй и пляши ты!

Светлы да будут твои одежды,

Волосы чисты, водой омывайся,

Гляди, как дитя твою руку держит,

Своими объятьями радуй подругу —

Только в этом дело человека!

Эпос о Гильгамеше

Бег времени

Если вдруг кто не знает, эпос о Гильгамеше — это оригинал всех священных книг, которые суть — плагиат (не буду распространяться, речь не об этом, но все вот эти вот священнодейства, таинства и прочее, а главное их смысл, — все написали еще там, в эпосе о Гильгамеше).

Причем тут эпос о Гильгамеше? — справедливо спросите Вы.

При том. Дело не только в Тамаре, ее нисхождении в Подземное царство и возвращении из него в надежде воссоединения с матерью по аналогии того, как то же самое делал Гильгамеш. Дело в том, что после смерти Энкиду Гильгамеш очень, очень сильно увлекся поиском бессмертия и ответов на вопрос: что такое жизнь? Как жить долго? Что для этого нужно? Обогнать время? А как его обогнать? Никак? Тогда что, если его вовсе остановить? Разве это не будет бессмертие?

Как по мне, само «пространство» романа поднимает в том числе именно эти вопросы. По большому счету, возможность оцифровки сознания и создания индивидуальных, уникальных личных помощников, основанных на живых прототипах, исказило ощущение времени у обитателей мира «Из грязи и золота».

В мире, где всё существует столько, сколько ты сам хочешь, потому что абсолютно каждому можно продлить жизнь, оцифровав сознание ее носителя и нарисовав его полноразмерный аватар, создается иллюзия вечного присутствия. Собственно, вечность из-за этого становится как бы реальной возможностью, а время чем-то сродни всяким аурам: все о них говорят, но никто не видел. Оно, будто желе, застыло вокруг. Так как прочувствовать течение времени, его неумолимость и необратимость, одновекторность его движения в таком искривленном мире?

Именно это в числе прочего позволяет Рихарду не вспоминать о том, что когда-то он убил Арто. Потому что вот она — здесь.

Именно поэтому Тамара так долго не может осознать смерть матери, которая гонится за ней, как в киноленте: задыхаясь, замедляясь, увязая в песках сначала по щиколотку, потом по колено, и все равно не дотягиваясь до дочери. И именно поэтому на самом деле Тамара не может дождаться своей собственной смерти, ей не хватает терпения, чтобы умереть. Она не понимает какой еще неизвестной не достает в уравнении жизни и смерти, чтобы оно перестало быть уравнением, и Смерть выиграла. Она не может осознать, что время — это и есть жизнь. Лишь однажды это сознание кольнуло ее, да и то не сразу, не сильно, и вообще это случилось только потому, что Арто помогла Тамаре в ночь взрыва в центре Лоры Брессон. Тогда Тамара впервые «коснулась» времени, увидела, что оно может быстро-быстро схлопываться — и долго-долго тянуться, как под нещадными «нефильтрованными» лучами ядовитого солнца.

«Даже когда ты висишь над пропастью, тебе придется самой цепляться за протянутую руку»

А вот Бесси, беспримерно бестолковая Бесси из первой части, со Временем обнялась. И многое поняла. И рыдала у него в коленях, не понимая, почему никак вокруг не восстанавливается застывшее желе блаженного неведения о беспощадности течения.

Потому же, кстати, так надрывно выглядит попытка ухватиться за прошлое у Клавдия Франга: потому что он как раз-таки бег времени осознал. Он понял, что оранжерейные условия, воссозданные системой общественного одобрения, могут сколько угодно формировать вокруг вакуум перманентного довольства. Когда-то давно Клавдий совершил Настоящий поступок, а настоящие поступки всегда, всегда приводят к последствиям, которые невозможно занавесить ширмой, скрыть за аватаром с ярко накрашенными красными губами в пятничном эфире. Настоящие поступки оставляют следы. И эти следы заставили Клавдия осознать, что вакуум лжив, они заставили его выйти за вакуум прочь.

— Если бы водой стали дни, прожитые не зря, от жажды не умерли бы те, кто курил, ел фисташковое мороженое и занимался сексом от любви, а не скуки.

Клавдий, Арто, Гершелл и Поль. Их взаимосотрудничество и составляет остов сюжета. И все они прочувствовали бег времени в мире из желе. Все, кроме Гершелла, стояли, занеся одну ногу над роковой пропастью (хотя тут, конечно, неоднозначно) за свои Настоящие Поступки. Колдер, на самом деле, тоже пытался: и в настоящий поступок, и в выход из желейного вакуума. Но — не срослось, как говорится.

Язык и стиль изложения

Язык лаконичный, очень емкий и очень образный. Каждое слово выглядит натурально взвешенным на весах правосудия: а оно точно здесь нужно? А точно нельзя было обойтись без? И раз слово есть, значит, — нельзя.

На более общем уровне прослеживается своеобразная дискретность повествования. Оно не рванное, не хаотичное, нет, очень даже последовательное. Но все, что могло бы быть выпущено в истории — выпущено. А потому нам представляется только концентрат сюжета, как и в первой части.

Отдельного упоминания заслуживают диалоги. Ох, они не просто живые. Они наполнены всеми сортами вкусов и специй: бойкие, разморенные под солнцем, откровенно злобные, едкие и колкие (особенно у Арто с Рихардом), утомленные действительностью, а еще порой — пронизанные утомлённостью от почти беспричинной необходимости так долго контактировать с невыносимой Арто.

Вместо заключения

Если вдруг кто не понял из моих излияний выше, книга — шедевр. И читать ее попросту нужно!

Нам часто предлагают истории бунтарей, героев, которые борются с системой, преобразуют ее, исправляют ее, делают лучше — или хуже, если первое не получилось, несмотря на добрые намерения. «Из грязи и золота» — это история субъекта, который настолько глубинно понимал алгоритмы работы и расчета этой системы, что сумел использовать их для достижения Справедливости.

И правда этой истории — этого мира — в том, что Справедливость — зло.

Потому что Справедливость невозможна без зла. Вне зла.

Вот, что делает эту историю исключительной и уникальной.

В мире много хороших, отличных, даже замечательных книг. Но способных раскрывать действительно сложные, неоднозначные вопросы столь многослойно и полномерно — в процентном соотношении единицы. И к тому же книг — с такими финалами. Я, признаться, вообще не ждала хэппи энда. И все же он есть. Хэппи энд — и коврики Рихарда Гершелла.

Спасибо. Это один из самых сильных романов, которые я читала вообще.

10 электрокур из 10

10 изуродованных лиц из 10

10 антикварных ковриков из 10

И 11 оборотов железного колеса из...

=======

P.S.: Само собой, забрала роман в подборку исключительных книг.

P.P.S.: если надумаете прочесть эту книгу, то имейте в виду: она откроется гораздо большими интонациями, если сначала Вы прочтете первую книгу про Рихарда и Арто.

P.P.P.S.: все написанное здесь - мое видение и мое мнение. Я его никому не навязываю, и Вы мне другое, пожалуйста, не навязывайте :))