Рецензия на сборник рассказов «Гамбит камикадзе»
Вступление. Рассказ Евдокима Котикова «Гамбит Камикадзе» написан в мае 2023 г. в рамках конкурса «Рассказ на заказ – 2»: автор выполнил необходимое количество требований к тексту произведения (40 из 43 пунктов условий) и в результате занял 3-е место по итогам соревнования. Рассказ занимает объём в три четверти авторского листа и делится на две неравные части: основную («Где-то в космосе...», приблизительно 0,8 текстуального объёма) и эпилог («Для тех, кто верит в сказку»).
Сюжет и его мир. Линейно развивающееся повествование сосредоточено на космической битве трёх воителей (Офкор, Ирисна, Брейнан) с пожирателем миров, названным «слуга Есора». Описание непосредственно сражения составляет кульминацию произведения, подготовка к ней и вступление посвящены подлёту корабля «Неоновая Орхидея» (космолёт главных героев) к месту схватки. Заглавие эпилога указывает на вариативность окончательного прочтения финала (читатель волен относить себя к «тем, кто верит в сказку», или нет), что непосредственно влияет на постмодернистское складывание текста не как набора реалий, а как набора прочтений, подразумевающего возможность «переиграть случившееся».
Подготовка к битве направлена главным образом на раскрытие характеров и прояснение межперсонажных отношений. Е. Котиков остановился на построении простейшего любовного треугольника; чтобы читатель не проживал его как утомительное клише, автор трактует отношения персонажей в иронично-юмористическом ключе и так делает клише приятным; более того, в рассказе клише используется как самообъяснительная модель отношений, не требующая рефлексии (отсюда нижеописанный имморализм автора). На это указывает и «сводимость» описываемых отношений к одной-двум фразам в конце произведения:
Всюду вокруг них были ошмётки существа, которое недавно поглотило целый мир. А вокруг лишь тишина и холод равнодушного ко всему космоса, и только звездопад из золотых искорок напоминал о недавней битве, в которой мрачный и хмурый мизантроп пожертвовал собой ради друзей [выделение моё – Г.].
Персоналии. Указанными героями персонажная система исчерпывается. Ездовое животное волшебницы Ирисны, пегарог Стамеска (отчасти напомнившая мне ящерицу Варечку из «Пути на Амальтею» Стругацких), функционально не отделена от своей хозяйки и потому не претендует на звание самостоятельного персонажа.
Чудовище высвечивается в повествовании только в меру его реакции на действия персонажей, таким образом, для развития сюжета оно пассивно. За счёт этого достигается убедительная степень деперсонализированности монстра, так что он воспринимается не столько как действующее лицо или живое существо, сколько как «место приложения усилий» и повод для раскрытия персонажами своего потенциала.
В моделировании персонажей ощущается ненамеренная (или нарочитая?) геймификация, традиционная для популярного рассказа этого жанра: так, оружие Брейнана описано как «стая мечей, топоров, алебард, секир и катан» (устойчивый образ стратегических и РПГ-игр эпохи «Heroes of Might & Magic», отразившийся, например, в «Totally Accurate Battle Simulator»), имя монстра – «слуга Есора» – образовано на манер нейминга персонажей в фэнтези-РПГ.
Окружение. Как это часто встречается в боевой фантастике, из неодушевлённой материи основной интерес автора занимают оружие и вообще приспособления (инструментарий), которыми пользуются герои. Тут и «фигурки существовавших только в её [Ирисны – Г.] воображении животных», и «коллекция холодного оружия» Брейнана, и чашка Петри в качестве пепельницы, и пестики с лабораторными стаканами, и магические амулеты воинов. Той же цели служит описание щупалец чудовища (являющихся тоже sua specie оружием):
Восемь материальных щупалец, поделённых на несколько сегментов, дублировали ещё восемь энергетических: слуга Есора отдалённо походил не то на паука, не то на осьминога.
Техника. Основным средством распределения читательского внимания служит взаимонаправленность диалогов и действий, так что активные действия регулярно провоцируют персонажей поговорить, а разговоры направлены на дальнейшие, протекающие или уже совершённые действия:
— Так, глотни и скажи, какие будут вкусовые ощущения.
— На вкус как мартини. Только кислит сильно, — поделился впечатлениями Брейнан, глотнув из стакана.
— Значит, первый блин комом. Кислый привкус — это маркер отсутствия нужного эффекта, — пояснил Офкор. Можно было проверить с помощью индикатора и титрометрии, но на вкус [выделение моё; эти слова объясняют введение диалога вместо повествования – Г.] было гораздо быстрее.
Взяв в руку стакан с зельем, Офкор хотел было его вылить, но… чего добру пропадать? Содержимое стакана отправилось вместо раковины в глотку.
Сами действия обрисованы лаконично и без неясностей: читатель не принуждён ломать голову над конструкциями типа «она завела руку к уху и дотянулась до потайного кармана в джинсах». В отдельных случаях читатель, возможно, захотел бы понять их точнее, особенно это касается смакования зрелищных сцен: фразу вроде «стоя на огромном мече, из шлюза вылетел Брейнан» было бы интересно уточнить в духе «стоя на гарде огромного меча», и проч.
Русский язык и корректура. Постмодернизму свойственны словесные игры, и автор не забыл об этом, воспользовавшись, например, случаем для разложения имени на два языковых элемента:
Вот только с логикой и здравым смыслом у Ирисны всё было печально. То есть крыша у неё конкретно поехала, кукушка вылетела, а пустующий дом, где гулял сквозняк, заселили тараканы. <...>
— Ирис, на!.. Какие ещё приметы? Только вчера ты втирала мне о каких-то потоках энергии...
Подобное можно сказать про упоминание поэта «Маячковского».
Автор очень внимательно подошёл к орфографико-пунктуационной составляющей рассказа.
Авторский подход.
α) Всепроникающий юмор. Ироническая трактовка отношений между персонажами свойственна всему тексту; автор как бы не устаёт подтрунивать над своими персонажами, не обращаясь к грубой издёвке.
β) Поддержание шаблона. Как сказано выше, автор намеренно использовал клишированный образ человеческих отношений, о чём свидетельствует равновесность, с которой построен этот образ: персонажи не индивидуализированы, а их типические характеры проявлены во всей полноте как в диалогах, так и в авторском тексте. Так опорой для авторского юмористического тона становится не сложный предмет, а поведенческое клише; такой подход упрощает «панюморизм».
γ) Вовлечение метатекста в текст. Особенно ярко эта постмодернистская техника используется в эпилоге, который может остаться непонятным для читателя, если читателю не известны условия создания произведения. Герои обыгрывают свою текстуальность, будто тянучись в сторону «надмирного читателя»:
Брейнан почувствовал, что Ирисна не просто несёт бред. Это была какая-то высшая магия, лежащая за гранью его понимания.
Считывание того, что элементы внетекстовой реальности (условия конкурса, названные Ирисной «печатями») внесены в текст (в предшествующих репликах Ирисны), происходит с помощью числовой семиотики; так «магия художественного мира» становится реальностью читательского переживания – и наоборот.
δ) Общий имморализм повествования. Боевая фантастика, особенно в сетевом изводе, давно лишилась потребности в эксплицитной формулировке моральных суждений. Е. Котиков, сформулировав мораль в общем виде (см. первую из приведённых цитат), всё же предлагает её читателю не столько мировоззренчески, сколько поведенчески, т. к. не даёт «цивилизационной привязки» этой морали и вообще избегает настойчивого тона в общении с читателем. Можно сказать, что такое эстетическое решение весьма уместно для конкурсной работы, априори создаваемой «по случаю» и не претендующей на всеобщность поставленной проблемы. «Герои представлены, герои победили, герои уходят» – такой лубочно-цирковой стиль, соблюдённый весьма равновесно, обеспечил труду Е. Котикова заслуженно высокое место среди участников состязания.
VII.2023