А зомби здесь тихие - Некрасов, Врочек "Золотая пуля"

Ш.Врочек, Ю.Некрасов, "Золотая пуля"


Музыкальный эпиграф 1:

“...И, конечно, мне дорого где-то

То, на что эта шляпа надета.”

Музыкальный эпиграф 2:

“...Хлопнулась о ветку печень чья-то...

Что ж вы с бацькой зробылы, скоты?
Дорогой длинною, по полю минному...

 ”

“Золотая пуля” - важная и остро насущная книга, павшая смертью храбрых в ходе авторского эксперимента с формой подачи.  Строго говоря, это обалденный, поворотный в истории жанра, прорывной комикс, который авторы зачем-то написали словами. Хочется надеяться, что для такого необычного решения были не только финансовые соображения, хотя мы все понимаем, что год работы художника, сделавшего обложку - цена неподъемная. Труд писателя оценивается нынче в русскоязычных координатах, труд художника - в общемировых. Написать словами - дешевле на несколько порядков. Но зажмуримся и сделаем вид, что это был все-таки намеренный эксперимент, а не простое “неимение гербовой”

Принципиальное отличие комикса от чисто словесного литературного произведения - это передача настроения через оформление визуального ряда, а не через внутренние монологи или авторские языковые решения.  Читатель смотрит на ряд последовательных изображений, делает по нему выводы или получает сырые впечатления, и из этих выводов и впечатлений уже компонует свое понимание сюжета. Нарратив текста, наоборот, предполагает, что визуальный ряд до проговаривания был переработан рассказчиком (будь то автор или герой, от лица которого ведется повествование). Разница фокуса позволяет формировать в комиксе или кино художественный образ из человека, который объективно ничего такого элегантного не думает. Сырой внутренний монолог Красавчика из “Хороший, плохой, злой” вряд ли можно было слушать полтора часа подряд:  “задницу натерло. Жарко. Как мне надоел этот придурок. Может, все-таки повесить его? Лошадь хромает? Показалось. Чем бы задницу смазать? Курево кончается.” - а визуальными средствами и смысл передан, и художественность сформирована. Смысл нельзя транслировать из метода в метод прямо.

Точно так же замена прямого визуального воздействия на описание той картинки, “которая должна была тут быть” разрушает художественное воздействие. И добро бы речь шла о простой перегруженности текста образами (которая, конечно, присутствует, этого не отнять), проблема глубже. Прямое фоновое проговаривание картинки, картинки и еще раз картинки убивает и автора, и героя.

Пример. Один из важных обитателей бойни, (очаровательного зомби-парка, в котором маленький Джек начинает становиться будущим Джеком Мормо), мерзкий писклявый людоед, обозначается героем как горлум. Горлум? Почему не мистер Коллинз? Что за неожиданное знакомство постапокалиптического\\вестернового подростка с британской литературой? Или он у авторов голливудского кино насмотрелся? Как? Когда?  То есть абсолютно понятно, имей мы дело с раскладкой для комикса, “вот тут из темноты появляется такой горлум, ну как в кино, дальше так его и рисуй, имя давать не будем, поймешь о ком речь - ну и хватает героя за ногу...”
Но в книге, да еще работая от первого лица, автор обязан соотносить прямой визуальный поток с тем, как оное первое лицо этот поток обрабатывает. Авторы же “Золотой пули” подают _вроде_бы_внутренним_монологом героя сырую визуалку, в результате чего герой отмечает, скажем, “черные арабские потеки крови”. Подождите-подождите, там замочили чернокровного араба? Но, позвольте, во всей книге нет ни одного араба или там малайца, ни живого, ни мертвого, что происходит? И только с помощью мысли о том, что это - указания для художника - можно сообразить, что потеки крови напоминали арабскую вязь. Которой герой, конечно, тоже никогда не видел и опознать бы не смог, это прямое обращение к визуализации читателя.

С настроением, ощущением, самочувствием героя та же петрушка. В кино или комиксе мы не то, что имеем право - обязаны следить за тем, чтобы заданное кислое, злое, мрачное настроение героя оставалось заметным, выраженным, акцентировалось на изображении. В тексте мы настроение задаем - а дальше либо ведем фоновый подбор лексики и действий героя, либо показываем, когда и как оно меняется.
Авторы  “Золотой пули” добросовестно напоминают несуществующему художнику о том, что героя происходящее должно таращить. В результате где-то к середине текста, когда герой потерял по нескольку раз все, что только можно потерять, включая собственную жизнь, и много раз себе сказал, как это дискомфортно, обидно и неприятно, со страшной неожиданностью сообщается: ”Вот теперь отчаяние захватило меня целиком”.  Это прям даже превосходит достижение индейца по прозвищу Острый Глаз. “Я, конечно, зомби уже полсотни страниц, но до сих пор на что-то надеялся”. 

В последней трети текста - о чем многие читатели уже сказали - нагромождение визуальной составляющей слегка ослабляется, и акцент смещается с картинки на действия. Смещается, вроде бы, не так уж  сильно, но степень читабельности происходящего подскакивает почти по экспоненте. Все так же блещут синие очки, все так же завешено волосами лицо безногого индейца, все так же ярко текут струйки крови по ногам висящей в глухой ночи девочки - но хоть что-то начинает происходить по законам текста. Путаницу с тем, кто все же кому родственник (вначале Бетти была сестрой Роба, в конце оказалась соседкой Джека) можно оставить ради пущей уравниловки всех перед лицом смерти. Интереснее, что в начале ни Роб, ни Медведь никак не обращают внимания на то, что Аэлита - метиска (голая нога из красного платья куда важнее), а в конце этот момент подан точно и без какой-либо избыточности.
Собственно, в этой последней трети и начинает, наконец, что-то значимое происходить.  С переменой декораций авторы слегка теряют к ним интерес - ну зима, ну лес, что вы, леса зимнего не видели?  Задаются этические координаты (ради чего герои занимаются всей этой ересью, что они считают отсчетом желательного, что нормой, а что - хорошим концом).  Превращаются в метафоры многочисленные эдипальные лавкрафтианства, типа невидимой веревки, связывающей Джека и Гнилого (“да, я привязан к папе”) или матери, рожающей черную нефтяную лягушку (“боже, кого они могут зачать в свои сорок?”). Ну и наконец становится можно поговорить о том, ради чего городился весь утомительный огород.

К сожалению, нельзя сказать, чтобы авторы, таща такую громоздкую преамбулу, были совсем уж неправы. Как говорил фронтмен, кажется, “Металлики” - перед тем, как спеть искреннюю и беззащитную песню, ты должен страшным голосом прорычать альбомов девять, иначе ни черта тебе никто не поверит.

Итак, доказав себе и всем окружающим, что заподозрить их в мягкотелости и ванильности нельзя, авторы наконец говорят о том, что даже сепарирующийся подросток и уже взрослый самостоятельный дядька могут любить родителей. Что тот момент, когда твой отец впервые оказывается не суперменом - это большое горе. Что любовь матери к отцу может перехлестывать ее любовь к детям и это открытие тоже является большим ударом для детей. Что каждое действие любви, которое совершил человек, которого ты называешь папой, дает тебе ресурс силы на всю оставшуюся жизнь.

Тема Отца в отечественной литературе вообще, как мне кажется, не поднималась чуть ли не с лет Анатолия Алексина. Сыновняя позиция  - ну что это, разве это достойно внимания, ты чо, сынок ваще. Включи Цоя, садись в седло и вали, их не догнать, их уже не догнать, нас не догоняяяяят.

Соответственно, при сепарации, толкуемой как обнуление прошлых привязанностей и детского опыта, никакие родители как значимые персонажи не возможны. Однако, человек, прошедший через бойни взросления, поймавший в себе то, как мгновения голубой чашки становятся могучим оружием в тот момент, когда ты должен был уже сдаться - должен вернуться изменившимся и сказать родителям, чем он в результате стал, и во что их дары преобразовались внутри него. Это задача, которая абсолютно не стоит перед подростком. Это работа для взрослого, одна из составных частей взрослости - встретить своих родителей заново. Заново перебрать - токсичные паттерны отделить от здоровых. Вспомнить моменты, когда родителям удавалось проглотить отдельные куски смерти и не передать детям “по идее, я должен сейчас тебя выпороть. Но...Иди уж”; сообразить, насколько тяжелая это была работа и принять как факт, что справлялись они не всегда. Заново построить границы и правила между собой и ними - уже из понимания, насколько эти люди (или воспоминания о них) вообще вменяемые. Бывает, что и нет.

Фактически, только по окончании этой работы старая магия подросткового апокалипсиса окончательно отменяется, сгорает со всем прилагающимся к ней пейзажем, со всеми распятыми мальчиками, хрипящими черепами одноглазой коровки (влезь мне в правое ушко, Хаврошечка) и прочей горящей атомной нефтью.  Понятно, что в отечественной фантастике проблема окончания пубертата не то, чтобы имеет какую-то популярность (по принципу “так далеко мы еще не заходили”), но когда-то ж надо начинать! Наши мальчики и девочки уже то и дело выходят на пенсию, а взрослеть мы так и не умеем.  Многие, многие так и шляются по лабиринтам горящего подсознания, меняя роли с маленького братика на однорукого разбойника, но так и не выскакивая во взрослые люди. А идея того, что надо вернуться домой  - осталась где-то в литературе прошлых людей прошлого и позапрошлого века, без экскаватора и не откопаешь.

Комикс останавливается на взрыве. Ровно за секунду до того, как на очищенную землю ступит тот, кто честно споет “Все в порядке, мама”. Индейцы назвали нам его имя.