Здесь тоже есть основы и стандарты (продолжение)

33. Особенность поиска оптимально неожиданных элементов сюжета

          Как известно, неожиданность, непривычность как фактор поворота сюжета — это совсем не то же самое, что и любая нейтральная, посторонняя для сюжета неожиданность типа гэга. Гэги — они могут быть очень разными. Потому что гэг — это просто феномен (либо его модель — например, понятие), имеющий любое неожиданное, то есть непривычное, ещё не приевшееся сочетание параметров.

          А вот оптимальная по уровню непривычность как фактор поворота сюжета — она ни в коем случае не может быть любой.

          По данному поводу в параграфе "Факторы оптимальной непривычности" уже написано следующее:

          "Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.

          К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.

          Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере, в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.

          Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.

          И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги"".

          О том, как можно более-менее рутинно, схематично, на автомате обнаруживать просто любые оптимальные по уровню неожиданности, то есть неожиданности, находящиеся большей частью по сторонам от сюжетной линии и никак на неё не влияющие, уже рассказано чуть выше.

          Значит, остаётся рассказать ещё про механизм стандартного, шаблонного обнаружения сюжетообразующих, то есть сюжетно-важных неожиданностей. Эти неожиданности находятся, понятно, в точности на сюжетной линии (а в идеальном случае данная линия в основном и состоит из них — поначалу, ясное дело), они суть факторы сюжетных поворотов.

          Сии "поворотные" неожиданности должны быть, понятно, напрямую связаны с тем, что жизненно волнует (то есть интересует не отстранённо, не как сторонних наблюдателей) людей вообще (да, именно людей вообще — а не, к примеру, неудачно сконструированных персонажей со странными, с ненормальными предпочтениями: ведь такие персонажи запросто могут не вызвать понимания и сопереживания у потребителя). Они, "поворотные" неожиданности, должны быть напрямую связаны с тем, ради чего все нормальные люди готовы всерьёз напрягаться, стараясь избегнуть неприятностей или, напротив, пытаясь добиться "приятностей".

          И нормально устроенный сторонний наблюдатель, потребитель худ.произведения, только при этом условии (при условии, напоминаю, жизненной важности оптимальной неожиданности) станет доверять и сопереживать персонажам худ.произведения.

          Обратным образом, всё то, что нормальных людей не волнует — не подходит и для вставления на ключевое место в сюжет как в описание напряжённой, вынужденной и потому естественно воспринимаемой, не притянутой за уши активности людей. (Впрочем, в процессе восприятия худ.произведения потребителем его, потребителя, можно убедить в большой важности для персонажей некоторых обычно малоценных объектов — например, таким важным объектом для персонажей киноповести Нины Гернет и Григория Ягдфельда "Пропал дракон" оказался экземпляр обыкновенного тритона.)

          Поэтому правильное конструирование любого интересного, то есть содержащего (поначалу, естественно) оптимальные сюжетообразующие неожиданности произведения фактически сводится сперва к последовательному, к систематическому нахождению всех возможных в заданной ситуации оптимальных неожиданностей, а затем к перебору, к сортировке этих оптимальных неожиданностей на предмет их серьёзной "переживательности" для нормального человека. И в итоге к выбраковке того, что менее всего в данном плане подходит.

          Таким образом, стандартизированный поиск оптимальных неожиданностей как факторов поворота сюжета содержит две дополнительные операции: во-первых, проверку всех найденных неожиданностей и, во-вторых, выбраковку того, что не может всерьёз волновать нормальных людей.

(Продолжение следует)