"Ленинградская симфония": некоторые странности шедевра.

Седьмая симфония Дмитрия Дмитриевича Шостаковича – произведение хрестоматийное. Своего рода хит мира классической музыки. Новички и не очень внимательные меломаны с одной стороны любят знаменитый эпизод нашествия из первой части, а с другой – считают "Ленинградскую" вещью плакатной, прямолинейной и несколько упрощённой по содержанию. Собственно, чему удивляться – плакат он и есть плакат. Однако на деле за всей своей кажущейся простотой Седьмая симфония скрывает огромное количество странностей. Есть в ней масса различных то ли намёков, то ли совпадений, масса двусмысленностей и недомолвок. В этой своей заметке я попытаюсь рассмотреть самые важные и самые яркие из них.

По структуре Седьмая симфония довольно классична. Это четырёхчастное произведение, написанное во вполне традиционных музыкальных формах и вполне традиционным музыкальным языком. Формально симфония непрограммна. От существовавших на стадии замысла названий частей композитор отказался ещё до премьеры. Однако даже без названий музыка оказалась настолько доходчивой, что её содержание кажется предельно понятным даже при беглом, не самом внимательном знакомстве. Но понятным ли?

Первая часть. Самая многоплановая и конфликтная. Драматургический центр всего полотна. Построена она в сонатной форме с эпизодом вместо разработки. Её экспозиция подчёркнуто классична.

Тема главной партии, которая безо всяких вступлений открывает симфонию – размашистая и ясная мелодия эпического склада. Музыковеды много раз указывали и на её русский колорит, и на её близость к героическим, "богатырским" образам Бородина... Всё это дает возможность трактовать её как некое народное, объективное начало. Как музыкальный образ родины.

Тема побочной партии – гораздо более скромная и лирическая (в записи с 2:57). Это переход повествования на другой уровень – уровень отдельного человека. Гражданина родины, если угодно. Это мир человеческих чувств, переживаний. Это субъективное, которое дополняет объективное.

И вроде всё здесь понятно. Всё красиво и благостно. Обе темы жанрово близки (песня+марш в главной партии и песня в побочной), обе в светлом мажоре. Даже тональности соотносятся прям как по учебнику музыкальной формы – до мажор и соль мажор! Идиллия да и только!

Однако уже в третьем такте главной партии возникает первая странность. Уверенное и ясное мелодическое движение внезапно упирается в острый, чуждый до-мажору звук – фа-диез. Безусловно, с формально теоретической точки зрения его появление легко объясняется и прекрасно вписывается в более чем традиционные ладовые системы*. Но то в теории. На практике же возникает ощущение какой-то внутренней напряжённости, какого-то скрытого разлада, дисгармонии**.  

Дальше - больше. Тема развивается. Усложняется. Развёртывается. Она обогащается новыми попевками и оборотами. Один из таких оборотов – куцый, четырёхзвучный мотивчик (в записи 2:01 – 2:07). Рядом с остальными, в нём не так абсолютно всё – и аккордовая фактура, вместо уже утвердившейся полифонической, и подчёркнутая ритмичность вместо недавней свободы. Наконец сильно бросается в глаза его словно обрубленная, "притопывающая" концовка – отличительная черта многих тем зла в музыке Дмитрия Дмитриевича. А самое главное – этот мотивчик является прямым предвестником знаменитой "темы нашествия". И вот вопрос – что же он делает посреди благородных интонаций "темы родины"? Как его понимать? Как предостережение? Или же как нечто другое? Куда менее верноподданическое?

Средний раздел первой части – знаменитый эпизод нашествия (в записи с 7:24)***. О нём сегодня написано и сказано, наверное, больше, чем обо всём остальном творчестве Дмитрия Дмитриевича вместе взятом. Этот эпизод построен в форме вариаций на мелодически неизменную тему. Здесь композитор блестяще использует свой излюбленный приём – коренное переосмысление образа в процессе развития. Странный марионеточный маршик постепенно разрастается до поистине инфернальных масштабов. Он превращается в кошмарное механическое нечто – бездушную, сокрушительную силу. В ней нет ничего человеческого. Даже намёка.

Нетрудно заметить явное сходство этого маршика с тем самым четырёхзвучным мотивом из главной партии. Тот же ритм, те же концовки фраз...

После непосредственно вариаций следует сравнительно небольшой разработочный эпизод (в записи с 17:18). Его начало впечатляет – резко меняется тональность, ломается маршевая "квадратность" построений, вступает дополнительная медная группа оркестра. Кажется, будто на борьбу с исчадием ада поднимается не менее могучая созидательная сила...

Однако в том-то и дело, что это только кажется. При более внимательном рассмотрении выясняется, что кроме тональности, по большому счёту ничего не изменилось. "Мотив сопротивления" близок "теме нашествия" до неприличия. У него те же интонации, тот же ритм, та же дробь барабана в сопровождении. Невольно возникает вопрос – а борьба ли это? Борьба или саморазрушение? Может это зло, которое неминуемо пожирает себя? А если да, то что является злом?

В репризе все темы сильно изменяются. И главная, и побочная из мажора переходят в минор. Более того, главная теперь обретает отчётливые черты траурного марша (в записи с 19:19). И вроде бы тоже ничего удивительного – родина оплакивает своих сыновей. Только вот и здесь есть что-то недоброе. Есть и здесь свои странности.

Как мы уже видели, "тема родины" и "тема нашествия" изначально имели очевидное родство. Теперь, в репризе, это родство многократно усиливается. Главным образом оно подчёркивается жанровостью – в обоих случаях мы имеем дело с маршем (военным и траурным). Кроме того, композитор сближает эти темы тонально. Ми-бемоль мажор "нашествия" – параллельная тональность до-минора главной партии в репризе. А параллельные – самые близкие и самые родственные тональности, какие только можно вообразить. Случайно ли это?

И уж совсем удивительно, но побочная партия – образ человека! – теперь всеми силами отдаляется (в записи с 23:06). Композитор выворачивает наизнанку классические правила. Вместо нормативного до-минора, побочная появляется в фа-диез миноре – самой далекой тональности из всех возможных! В жанровом плане она тоже обособляется. Маршевая четкость здесь уступает место полной ритмической свободе и по-речевому выразительной декламационности в мелодии. Уж не обозначает ли композитор непримиримый и неразрешимый конфликт двух миров? Живое, человеческое и...

Разумеется, найдутся люди, которые упрекнут меня в фантазировании. И да, действительно, всё вышесказанное легко может быть объяснено случайностью. Но не слишком ли много их, случайностей? Тем более Шостакович – композитор сильно не того уровня, чтоб писать "как получится", а не "как хочется". Символика же тональностей, игра с жанровостью – старинные и очень широко используемые в музыке приёмы. Мне сложно вообразить, чтоб Дмитрий Дмитриевич внезапно выпустил их из виду или пустил на самотёк.

С другой же стороны, если мы предположим, что все случайности неслучайны, что все странности – не странности, а часть авторского замысла, то перед нами возникнет очень стройная гуманистическая концепция. Концепция, прекрасно вписывающаяся в мировоззрение Шостаковича и многократно освещаемая им в ключевых произведениях. Эта концепция - протест против насилия над человеком. Это не просто обличение нацизма – это обличение тоталитаризма как такового. Обличение преступности государства.

Сам автор, увы, объяснить свой взгляд уже никогда не сможет. При жизни Дмитрий Дмитриевич всегда был очень скуп на комментарии к своим работам. Те же скудные пояснения, которые он давал, должны нами восприниматься с большой осторожностью и долей скепсиса – по вполне понятным причинам композитор не мог себе позволить настоящую откровенность.

Таким образом, всё что у нас есть – великая музыка. Великие шедевры, которые задают больше вопросов, чем дают ответов.

Может это и к лучшему...

____

* Формально тот фа-диез можно считать четвёртой высокой ступенью лидийского лада.  

** Причина тому – отчётливо слышный тритон между опорными звуками мелодии.

*** Есть сведения, что этот эпизод композитор сочинил ещё в 1940 году. Однако тогда он так и остался в черновиках.