Образы и их создатели: субординация или свобода

нетронутый пылью круг от бра след
сколько образов за годы выгорело в сети
квантовых сопряжений стеклопакетов
играющих рамами шредингера  <бра| и |кет>
несгораем лишь боли гранатовый браслет

История о том, кто драйвер сюжета, автор или его образы, в литературе рассматривалась под разными цветками диафрагмы объектива. Трагедия перелицовки действительности через краски помнится из Оскара Уайльда, где орудием преступления стал портрет. Живопись там предстает растянутым во времени суицидом. Что-то похожее есть и в гоголевском Чарткове. Другие отношения в мифе про Галатею и Пигмалиона. Там — автор диктатор образа. Странную требовательность реализма неплохо чувствовал гений архитектуры Гауди. Он оттачивал фрагменты своей  знаменитой усыпальницы "Саграда Фамилия" на благотворительной основе. Для достоверности ориентировался не только на живую природу, но и на мертворожденных детей в качестве натуры. Храм получился притягательным.

Еще один вариант необычных взаимоотношений художника и произведения можно увидеть в паре Гоголь-Чичиков и Куприн-Желтков. После публикации "Мертвых душ" автор был объектом двух противоположных реакций современников: восхваления и жесткой критики. Такой дуализм обеспечила объективность изображения героев, о которой после автора "Пиковой дамы" забыли. У потомственного арапа все по полочкам "плохой/не очень/подлец". Гоголь оценочной лексикой почти не сорил. Специально пару лет назад перечитал главы о Плюшкине и с удивлением обнаружил, ну нет там почти ничего из того, за что так ревностно цеплялись литературоведческие классовые бойцы с мещанством и индивидуализмом.

Гоголь своих героев принимал такими, какие есть. Он не масштабировал их негатив, и не сглаживал неровности. Просто изображал, как если бы в диораме по кругу встали фотографы и одновременно сделали один кадр, снимая стоящего в центре круга человека. По окончании работы над первой оставшейся частью он где-то даже проникся к своему Чичикову. Именно из его образа автор переходит к своему знаменитому лирическому отступлению о "Птице-тройке" о судьбе России. Вряд ли такая связь указывает на радикальную оппозицию художника к своему герою. Не все эту перемену заметили.

Не удалось это и автору "Лолиты", просвещающего зарубежную публику на тему русской классики. В его интерпретации ловец "мертвых душ" так и остался обычным пошляком: 

"Колоссальный шарообразный пошляк Павел Чичиков, который вытаскивает пальцами фигу из молока, чтобы смягчить глотку, или отплясывает в ночной рубашке, отчего вещи на полках содрогаются в такт этой спартанской жиге (а под конец в экстазе бьет себя по пухлому заду, то есть по своему подлинному лицу, босой розовой пяткой, тем самым словно проталкивая себя в подлинный рай мертвых душ) — эти видения царят над более мелкими пошлостями убогого провинциального быта или маленьких подленьких чиновников."

Или:

"Несмотря на безусловную иррациональность Чичикова в безусловно иррациональном мире, дурак в нем виден потому, что он с самого начала совершает промах за промахом."*

История несостоявшейся пародии "Дон Кихота", наверное, тоже один из примеров, когда герой подчинил себе автора. Хотелось, как смешнее, а получилось грустно. Знаменитый купринский "браслет" считается одной из вершин лирической прозы о безответной любви. И здесь тоже, как с рыцарем печального образа, все начиналось с иронии и обычного анекдота. Сначала в таком ключе предполагалось эту историю подать. Но постепенно, на стадии разработки сюжета, образ стал довлеть над автором, диктуя свои условия. Сначала это проявилось в содержании, потом и в форме: рассказ стал повестью.

Образ от прототипа отличают вердопы (вероятностные допущения) фабулы и одна буква в фамилии: чиновник или почтовый клерк П.П.Желтиков — Желтков в повести. Историю о провинциальном телеграфисте автор услышал за обедом в кругу друзей у супружеской пары Любимовых. Это была история из серии несбыточных мезальянсов. Простой чиновник стал поклонником жены губернатора. Осада письмами продолжалась несколько лет. Пользуясь служебным положением, служащий телеграфа однажды сменил формат письма и сделал его бандеролью.

К словам прилагался небольшой подарок: цепочка с кулончиком в виде пасхального яйца. Слова о любви у адресата почему-то не  вызывали такой реакции, как появление вещи, намекающей на некоторую материализацию чувства.  По получении недорогого украшения, она почувствовала, что ситуация грозит неприятной развязкой. К автору писем она послала мужа и брата. Профилактические увещевания на уровне "Чемодан. Вокзал. Дорога" хоть и были болезненным уроком, но привели не только в другой город, но и помогли обрести альтер эго в виде супруги. Все, что не делается...Так было в реальности.

История про чиновника,  не попавшего в сливки высшего общества, стал темой шуток. В такой форме, немного смягчив накал общественного абьюза, а потом и вовсе его убрав, Куприн пишет первый вариант текста. Это небольшой рассказ, где все происходит почти так, как в реальности: молния любви, кипы писем, подарок, фейс-контроль и исход. Недорогой кулон получает новое воплощение — он становится наследственной вещью, приносящей неуязвимость мужчинам рода и доброе расположение духа владельцам. Автор подробно описывает это украшение, замечая, что его особенностью были не только магические свойства, но и один зеленый кристалл граната - редкое явление в минералогии.

Видимо, автор не дооценил силу багряных зерен граната. Поменяв дешевую безделушку, он тем самым забрал у анекдота его соль. Все насмешки были скорее всего не над страстью, а над банальностью презента для избалованной дворянской знати. А тут - гранат...Вытащив из содержания насмешек жало объекта, Куприн не заметил, что главный образ Желткова требует продолжения банкета. Возвращенный родственниками любимой женщины подарок и требования оставить адресата в покое теперь для автора логическим завершением не кажутся. Второй подход к сюжету Куприн делает в 1910 году, проживая в Одессе. Бесом реновации сюжета, который его попутал, стала 2-я соната Бетховена, которую он услышал в гостях у доктора Майзельс.  

Музыка асоциального гения, который вообще не сочетал в жизни что-то приземленное, все бросив на карту нот, настолько изменила ракурс восприятия истории, что Куприн тут же сел ее переписывать. В итоге, он начинает повесть, а не рассказ, не словами, а эпиграфом, относящимся к этой самой сонате. Это первая нотная строка  "L. van Beethoven. Son. № 2, op. Largo Appassionato". Ей же и оканчивается повесть. Но что интересно, образу Желткова этот трагизм и линия любви, в противовес реальной истории, обошлись дорого. Автор его убивает и только потом приводит на встречу владелицу писем. Она видит его впервые и сразу за порогом безвременья. В последнем письме он пишет о своем желании, сообщая что все, что он не смог передать словами, осталось во 2-й сонате Бетховена и просит обязательно ее послушать.

Из письма А.Куприна Ф.Батюшкову: "Сегодня занят тем, что полирую рассказ "Гранатовый браслет". Это - помнишь? - печальная история маленького телеграфного чиновника  П.П.Желтикова, который так безнадежно, трогательно и самоотверженно влюблен в жену Любимова (Д.Н. - теперь губернатор в Вильне). Пока только придумал эпиграф:"Van-Beethoven, op. 2, №2 Largo Appasionato". Лицо у него застрелившегося (она ему велела даже не пробовать её видеть) - важное, глубокое, озаренное той таинственной мудростью, которую постигают только мертвые...Но трудно и почему-то в охотку не пишется... Главная причина - мое невежество в музыке...Да и светский тон!"

Показалось, что своенравный гений Бетховена сыграл с литератором красивый блиц. Первый вариант в виде рассказа оставался в рамках вполне реальной истории. Финальный вариант, выдавивший, видимо не одну слезу, сегодня бы шоурайнеры наверняка забраковали, как вещь, не соответствующую реальной действительности. Что-то похожее на такой подход можно заметить и в сценографии великого советского сказочника Эльдара Рязанова. Ему нравилось быть свахой похмелий и романов, нарушающих служебную субординацию. Так бывает, пока художник дружит с реальностью, герои живут по его  лекалам, как только выходят в зону вероятности - они автором управляют.

В кино взаимоотношения актеров и ролей представляют еще более непредсказуемую линию. Высокий уровень проникновения в образ, если актер совпадает по психоматрице с тем, кого играет, очень часто делает роль продолжением судьбы. Она как-будто не хочет отпускать из своей жизни того, кто на время вдохнул в нее реальные эмоции и вывел в люди через экраны. Кино переживает второе рождение. Не то со старыми книгами. Мол беспощаден, и кажется, через какое-то время, лишенные внимания рук и глаз, они просто начнут рассыпаться, как земля в "Интерстелларе". Выжившие, напечатанные до эпидемии мониторов, станут почти артефактами. По ним можно будет путешествовать на лифте эмоций в прошлое и прирастать настоящим. Если будет кому...
----------------------------------------
*  Nabokov, Vladimir. Lectures on Russian Literature (англ.). — New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1981.
Набоков В. В. Лекции по русской литературе. — М.: Независимая Газета, 1996. — 440 с. — (Литературоведение).