Концерт-праздник к 340-летию И.-С. Баха, «Гольдберг-вариации»: Модель универсума

История создания Бахом «Гольдберг-вариаций» является сложной проблемой, связанной с изучением этого цикла. В научной литературе уже много лет продолжается жаркая дискуссия об обстоятельствах, целях и временных границах сочинения композитором «Гольдберг-вариаций». Автограф, который, несомненно, мог бы прояснить многие детали, до сих пор не найден. Печатный экземпляр «Гольдберг-вариаций» был издан в 1741 году.

Знаменитая история создания «Гольдберг-вариаций» была впервые рассказана И. Н. Форкелем в книге «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» 1802 года. В ней он пишет следующее: «Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока ещё никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и привозил туда с собой Гольдберга, чтобы тот мог кое-чему поучиться у Баха. Граф часто хворал, и всякий раз, когда его одолевало какое-нибудь недомогание, страдал бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должсен был в таких случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему, дабы отвлечь его от недугов. Как-то раз граф сказал Баху, что хотел бы получить для своего Гольдберга какие-нибудь приятные клавирные пьесы, достаточно бодрые по характеру, чтоб они могли скрасить его бессонные ночи. Бах решил, что тут, пожалуй, лучше всего подойдут вариации, хотя до сих пор считал, что это дело неблагодарное — его не устраивала неизменность гармонической основы; тем не менее, эти вариации, как и всё, что он создавал в то время, получились у него великолепными: это одно из образцовых произведений музыкального искусства. Следует сказать, что им создан единственный образец такого рода.

Граф называл этот цикл «своими» вариациями. Он никак не мог ими насладиться, и долго ещё, как только у него начиналась бессонница, он, бывало, говорил: «Любезный Гольдберг, сыграй-ка мне какую-нибудь из моих вариаций». Бах, наверное, никогда не получал ни за одну работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнёс ему золотой кубок, наполненной сотней луидоров. Но художественная ценность этих вариаций так велика, то даже если бы подарок графа был в тысячу раз дороже, этому дару всё равно было бы далеко до их действительной стоимости».

Иоганн Готлиб Гольдберг (1727-1756) — талантливый немецкий клавесинист и композитор, родившийся в Данциге — своими необыкновенными способностями привлёк внимание графа Кайзерлинга, который привёз мальчика в Дрезден предположительно в середине 1730-х годов. Есть сведения, что юный музыкант учился у И.-С. Баха в Лейпциге. По словам современников, Гольдберг рос «чудо-ребёнком». Он поражал слушателей своей виртуозной игрой в юном возрасте, а также мог играть по нотам, поставленным вверх ногами или вообще с закрытыми глазами. Так что не приходится сомневаться в его необычных способностях.

На первый взгляд история, описанная Форкелем, выглядит реалистично. Тем не менее, не будем торопиться с выводами, а посмотрим на ситуацию с другой стороны.

Первый вопрос связан с отсутствием посвящения графу Кайзерлингу на титульном листе печатного издания «Гольдберг-вариаций». В самом деле, если история, рассказанная Форкелем, является правдой, то подобное посвящение непременно должно было значиться там согласно традиции эпохи. Получение заказа на сочинение музыки от высокопоставленной персоны считалось удачей для композиторов того времени (и не только того), так как, в случае успеха, сулило щедрое вознаграждение и благосклонное отношение. В связи с этим снабжение партитуры необходимыми верноподданническими атрибутами считалось делом обязательным.

Второй вопрос связан с самим Гольдбергом, имя которого сегодня носит цикл. На момент издания печатного экземпляра осенью 1741 года клавесинисту было всего 14 лет, следовательно, на момент сочинения — не более 12-13. Слишком юный возраст Гольдберга, даже с учетом его одаренности, вынуждает сомневаться в том, что ему было под силу справиться со столь трудным и виртуозным произведением, которое до сих пор доступно для исполнения лишь единицам даже среди состоявшихся исполнителей.

Итак, при более тщательном рассмотрении история Форкеля выглядит сомнительной.

Но не могла же она возникнуть на пустом месте! Судя по всему, этот рассказ  нужно интерпретировать следующим образом: Бах, возможно, преподнес Кайзерлингу один из только что напечатанных экземпляров «Гольдберг-вариаций» во время своего визита в Дрезден в ноябре 1741 года. Баховский подарок пришёлся бы очень кстати — ведь незадолго до этого в жизни барона Кайзерлинга произошло радостное событие — он получил почётный титул рейхсграфа. Если всё происходило именно так, то отсутствующее посвящение, скорее всего, было приписано композитором от руки, а Гольдберг действительно мог впоследствии (будучи немного старше и опытнее) исполнять вариации, «скрашивая бессонные ночи» графа. Однако тогда придётся признать, что ни бессонница Кайзерлинга, ни фигура Гольдберга не имели никакого влияния на замысел и процесс сочинения Бахом вариационного цикла. Большинство современных исследователей сходятся на том, что «Гольдберг-вариации» были созданы не как отдельное сочинение на заказ, а явились частью общей концепции баховской «Клавирной практики», составив её грандиозный финал.

Тем не менее, именно история, поведанная читателям в 1802 году Форкелем, явилась стимулом к фактическому «переименованию» в XIX веке баховского цикла из неприметной и прозаичной «Арии с разнообразными вариациями» в эффектные «Гольдберг-вариации». 

Строение цикла. «Гольдберг-вариации» представляет собой строго организованный, тщательно структурированный композитором цикл. Все вариации можно упорядочить в три рассредоточенных субцикла по особым отличительным признакам: сюитные танцы, виртуозные токкаты с частым перекрещиванием рук и интервальные каноны. Пронизывающая всё сочинение триада придает его форме строгую периодичность, симметрично нарушенную во вступительной и заключительной группах. Кроме того, весь цикл обрамлён Арией, которая образует внешнюю арку.

Структура Арии символически проецируется на строение всего цикла. Её двухколенная форма, использованная во всех без исключения пьесах, соотносится с двухчастной формой всего цикла, а количество тактов Арии — 32 — соответствуют числу пьес, составляющих «Гольдберг-вариации» — (два проведения Арии и тридцать вариаций) (1+30+1=32). Таким образом мы получаем форму музыкального фрактала.

16-ая вариация написана в форме французской увертюры и делит произведение ровно пополам. Имеющая подчеркнуто вступительный характер, она «открывает» вторую часть цикла, что отражено Бахом и графически — при помощи значительного отступа перед ней в оригинальном печатном экземпляре. Исследователи предполагают, что первая половина «Гольдберг-вариаций» иллюстрирует земное бытие человека, а вторая половина — отражает небесную, надмирную жизнь. 15-ая вариация написана в минорной тональности и заканчивается максимальным в цикле «расхождением» голосов — нижний голос доходит до крайней нижней точки, а верхний уходит вверх. Что символически означает отделение души от тела. После чего наступает торжественная 16-ая вариация, открывающая новую жизнь.

Всего в цикле три минорные вариации, каждая из которых играет особую роль. Последняя из них, 25-ая — доходит до крайнего интонационного напряжения и символически соотносится со страданиями Христа. Местами пьеса звучит практически атонально, что во многом опережает развитие музыкального языка того времени. Но, несмотря на максимальное отдаление от первонаначальной гармонии, точка страдания и напряжения оказывается вписана в универсум — за трагической 25-ой вариацией наступает 26-ая – ликующая и восходящая, словно снопы света.

Важную драматургическую роль играют и каноны. Всего их девять, и расположены они с поступенным увеличением интервала вступления голосов, что придаёт циклу линейную драматургию и дополнительный динамизм. Вместо последнего канона Бах отклоняется от заданного принципа и пишет вариацию в шуточном жанре кводлибет. Это последняя вариация в цикле. В контексте формы это служит символом разрушения установившихся закономерностей, что является сигналом о приближении конца сочинения, которое вскоре и завершается репризным повторением Арии.

«Кводлибет» переводится как — «кто во что горазд», или «все, что угодно».

Этот жанр является попурри на известные песни и был распространён ещё за два века до Баха. Форкель описывает, как члены баховского семейства при встрече любили развлекаться, совместно импровизируя на ходу подобные кводлибеты: «Так как общество сплошь состояло из канторов, органистов и городских музыкантов, деятельность которых была тесно связана с церковью, и так как вообще в те времена было принято всё, что угодно, начинать с обращения к богу, собравшиеся первым делом запевали хорал. Это благочестивое песнопение сменялось шутками, которые по своему характеру часто являлись полной противоположностью хоралам. То были народные песни, отчасти шуточные, отчасти скабрёзные, причем разные песни пелись — без какой-либо подготовки — одновременно, так что отдельные голоса, составлявшие эту совместную импровизацию, создавали определенное гармоническое единство, тогда как тексты были в разных голосах совершенно разными по смыслу. Такого рода совместное пение они называли Quodlibet, и, развлекаясь подобным образом, они не только сами смеялись от всей души, но и у всех, кто их слушал, вызывали весёлый, непреодолимый смех. Некоторые склонны рассматривать эти забавы как начало немецкой комической оперы».

В вариации 30-й Бах использует народные песни «Убежал я от капусты и свёклы. О, если б моя матушка готовила мясо, не спешил бы я её покинуть» и 

«Как долго я не был с тобою, приди, приди ко мне». И, в самом деле, в ответ на этот призыв возвращается Ария — после всех мыслимых превращений, как вновь обретённый дом.