Памяти Доменико Скарлатти

Сегодня мы вспоминаем замечательного итальянского композитора и клавесиниста Доменико Скарлатти. Он происходил из династии Скарлатти — одной из самых выдающихся в музыкальной истории. В летопись музыкальной культуры Д. Скарлатти вошел прежде всего как создатель новаторского виртуозного клавесинного стиля, оказавшего огромное влияние на всю последующую фортепианную музыку.

Кисть Доминго Антонио Веласко

Жизнь Доменико Скарлатти достаточно хорошо изучена, во многом благодаря его дружбе со знаменитым оперным певцом Фаринелли. Именно из корреспонденции Фаринелли, найденной историком и музыковедом Ральфом Киркпатриком, нам известна большая часть информации о Скарлатти.

Джузеппе Доменико Скарлатти родился в Неаполе 25 октября 1685 года (в один год с Бахом и Генделем). Он был шестым ребенком из десяти детей знаменитго оперного композитора Алессандро Скарлатти. Отец, а также видный музыкант Г. Герц стали первыми учителями Доменико.

Уже в 16 лет Доменико стал органистом и композитором Неаполитанской королевской капеллы. В это время наибольшее влияние оказывает на него творчество Франческо Дуранте. В 1704 году Доменико перерабатывает оперу Карло Франческо Поллароло «Ирена» для исполнения в Неаполе.

Вскоре отец отправляет Доменико в Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в письме к герцогу Алессандро Медичи: «Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне достаточно было места для его таланта, но талант его не для такого места. Мой сын — орел, у которого выросли крылья». 

Если Венеция в жизни композитора осталась порой учения и совершенствования, то в Риме, куда он переехал благодаря покровительству кардинала Оттобони, уже наступил период его творческой зрелости. В круг музыкальных связей Скарлатти входят знаменитые композиторы Бернардо Паскуини и Арканжело Корелли. Он общается с членами академии «Аркадия». К этому времени упрочивается слава Скарлатти-исполнителя на клавесине и органе. По воспоминаниям ирландского органиста Томаса Розенгрейва, ревностного поклонника Скарлатти, способствовавшего популярности музыканта в Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую степень совершенства, «словно за инструментом была тысяча дьяволов».

Во дворце кардинала Оттобони Скарлатти принимает участие в соревновании с Генделем, причем победу оба музыканта поделили: в игре на органе лучшим был признан Гендель, на клавесине – Скарлатти. Доменико сблизился с Генделем и всю оставшуюся жизнь с благоговением говорил о его мастерстве.

Скарлатти становится учителем игры на клавесине бежавшей в Рим польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, пишет оперы для ее домашнего театра. С 1714 года он занимает престижную должность капельмейстера Собора  Св. Петра, создает много духовной музыки. 

Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь, Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид — такова лишь в самых общих чертах география стремительных передвижений музыканта по столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие европейские дворы, высказывали расположение коронованные особы. По воспоминаниям Фаринелли, у Скарлатти было много клавесинов, сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор называл именем какого-либо знаменитого итальянского художника, соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин Скарлатти был назван «Рафаэль из Урбино».

В 1720 году T. Розенгрейв поставил в Лондоне его оперу «Нарцисс». По сведениям ряда биографов, Скарлатти принимал участие в этой постановке, но данные о его пребывании в Лондоне лишь предположительны.

В этом же году Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон ко двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. Здесь он испытал влияние композитора Карлуша Сейшаса, у которого заимствовал отдельные элементы стиля и клавесинной техники. По-видимому, только в Португалии Скарлатти начал регулярно сочинять клавесинные пьесы.

В 1729 году  Мария-Барбара стала испанской королевой и Скарлатти последовал за ней в Испанию. На этой службе он провел всю вторую  половину жизни. Сначала он переезжает в Севилью, где и живет следующие четыре года. Там он знакомится с музыкой фламенко.  Но после этого Скарлатти поселяется в Мадриде, где и остается на всю последующую жизнь. Здесь он общается с композитором Антонио Солером, через творчество которого влияние Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.

Доменико Джузеппе Скарлатти умер 23 июля 1757 года в Мадриде в 71–летнем возрасте. На его доме в Calle Leganitos висит памятная доска с его именем, а его потомки до сих пор живут в Мадриде.

Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали в различные библиотеки и архивы (основная часть наследия ныне хранится в архивах и библиотеках Венеции, Пармы, Мюнстера и Вены). Лишь часть произведений Скарлатти была опубликована при его жизни. Считается, что Скарлатти сам опубликовал в 1738 году сборник 30 своих самых знаменитых работ «Essercizi» («Упражнения»). Сборник с восторгом был принят по всей Европе, и был отмечен выдающимся музыкальным критиком восемнадцатого века Чарльзом Барни. Большинство сонат, которые не были опубликованы при жизни Скарлатти, печатались редко и нерегулярно в течение последующих двух с половиной веков. Оперные же партитуры почти все безвозвратно утрачены. В XIX веке интерес к личности и творчеству Скарлатти начал возрождаться, но по-настоящему возродился  лишь после смерти Бетховена (в 1839 Хаслингер издал 200 сонат Скарлатти под редакцией К. Черни). Многое из его наследия было обнаружено и опубликовано, стало известно широкой публике и вошло в золотой фонд мировой музыкальной культуры. Хотя сам композитор жил в эпоху барокко, его сочинительский стиль оказал большое влияние на музыку эпохи классицизма. 

Из обширного наследия композитора (двадцать опер, около 20 ораторий и кантат, 12 инструментальных концертов, мессы, 2 «Miserere», «Stabat mater») наибольшее, живое художественное значение сохранили клавирные произведения. Именно в них с истинной полнотой проявился гений композитора. Именно ими определяется историческое значение Скарлатти.  Его оперы (например, сохранившаяся «Фетида на Скиросе»), светские и духовные вокальные произведения отмечены печатью высокого таланта, но в целом не возвышаются над уровнем аналогичных сочинений других композиторов той эпохи. 

В клавирной же музыке Скарлатти оказался подлинным новатором. Скарлатти написал 555 сочинений для клавишных инструментов, преимущественно для клавесина, частично для органа и, вероятно, для раннего фортепиано.

В сборнике «Упражнения» впервые проявилась неповторимая творческая индивидуальность композитора. Сам композитор писал в предисловии к прижизненному изданию: «Не жди — будь ты дилетант или профессионал — в этих произведениях глубокого плана; бери их как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина».

Бравурные и остроумные сонаты полны задора, блеска и выдумки. Они вызывают ассоциации с образами оперы-buffa. Многое здесь и от современного им итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не только итальянской, но также испанской и португальской. Народное начало своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность — с прообразами сонатной формы. Совершенно новой была специфически клавирная виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные аккорды, пассажи двойными нотами, техника martellato, глиссандо, репетиции – всё, что композиторы-пианисты XIX века считали своим открытием.

Каждая отдельная соната Скарлатти обычно написана в 2-частной форме, типичной для танцев старинной сюиты. Скарлатти исчерпал возможности этой формы, наполнив её огромным динамизмом движения, развития, сопоставления контрастных тематических элементов, разнохарактерных образов. Наиболее разработанные сонаты Скарлатти — предвестники классического сонатного allegro. 

Обобщённое название «соната» Скарлатти иногда заменяет  более конкретными заголовками: Фуга, Пасораль, Каприччио, Менуэт, Жига, Токката. Или Ария, как вот эта соната.

Среди его ранних произведений — многочастные сонаты (с basso continuo) и миниатюрные 2-частные сюиты. Все последующие сонаты Скарлатти — одночастные. Однако американский музыковед Р. Киркпатрик в своём исследовании обратил внимание на попарное расположение сонат (по принципу общности тонального центра) в прижизненных рукописях Скарлатти. Это позволило ему высказать предположение об их задуманной цикличности. По его мнению, около 390 сонат группируются попарно (ещё 12 образуют т.н. триптихи), что подтверждается рядом признаков: типичным соотношением размеров (чаще alla breve — 3/8 или 6/8), нарастанием темпов от умеренного или умеренно быстрого к очень быстрому, наличием интонационно-тематических связей (например, сходством начального материала). Скарлатти использовал почти все тональности квинтового круга (21 из 24). Чаще своих современников он прибегал к минору.

Музыка Скарлатти тяготеет к новому гомофонному стилю, хотя элементы полифонии ещё сохраняют в ней существенную роль. Гармонический язык Скарлатти отличается свежестью, изысканностью, незаурядной техникой модулирования, порой он применял смелые и необычные для XVIII века резкие гармонии. Извлекая из клавесина различные коллористические эффекты, Скарлатти зачастую нарушает общепринятые нормы голосоведения: применяет параллельные квинты, оставляет без разрешения диссонирующие интервалы и аккорды.

Круг образов музыки Скарлатти весьма широк, разнообразны также её жанрово-образные истоки. Они коренятся не только в итальянской комической опере и комедии дель арте, в неаполитанских, венецианских и сицилийских мелодиях, но и в музыкальной культуре Испании с её блестящими певцами и танцорами, с её феерическими празднествами, театральными представлениями, уличной сутолокой городов, древними андалусскими мотивами, цыганскими ансамблями, мандолинами, гитарами, кастаньетами, военными рожками, провинциальными духовыми оркестрами.

Феноменальным явлением следует считать встречающиеся в произведениях Скарлатти украшения, при которых образуются аккорды, состоящие из нанизанных друг на друга секунд. Это явление связано с особой манерой игры испанских гитаристов. Иногда он цитировал народные мелодии практически без изменений, что было для того времени очень необычно. До Белы Бартока и его современников никто, кроме Скарлатти, не достигал такого резкого звучания фольклорных цитат в своих произведениях.

Скарлатти опирался в основном на танцевальные жанры. Он охотно обращался к менуэту, жиге, сицилиане, бурре, почти отказавшись от уже казавшихся ему архаичными аллеманды, куранты, сарабанды, гавота. Однако многие сонаты можно охарактеризовать как тарантеллу, форлану, хоту, фанданго, сегидилью, сардану, сапатеадо, павану, тонадилью, контрданс.

Особое значение Скарлатти в истории музыки XVIII века состоит в том, что он сумел преодолеть ограниченность своего положения придворного музыканта, смело претворяя в своих сочинениях приёмы народного музицирования. Его музыка привлекала выдающихся музыкантов, таких как Фредерик Шопен, Бела Барток, Владимир Горовиц. Сонаты Скарлатти весьма сильно повлияли на русскую школу игры на фортепиано.