Эволюция жанра военной драмы: 75 лет после войны

опыт анализа

Вторая Мировая война, переломавшая пополам весь ХХ век и всю историю Европы, не могла не оставить след и в мировом кино. Фильмы о ней снимались с момента ее начала и по сей день всеми странами-участниками. Сам жанр военной драмы стал определяться по отношению именно к этой войне - думаю, если взять все разом фильмы обо всех остальных войнах, то количество не достигнет и половины того, что было снято о Второй мировой.

Пересмотреть их все нереально, но если смотреть хотя бы самые лучшие, то становятся заметны тенденции, общие для всей эпохи, когда снимались фильмы, независимо от страны и политического климата. Эти тенденции слишком явны и общи, чтобы их игнорировать, но до сих пор еще никто не взялся за их рассмотрение. Отчасти - просто потому, что не было накоплено достаточно “исторического материала”. С высоты 2020-х годов мы можем увидеть в развитии военной драмы как жанра гораздо больше, чем критики 80-х или даже 90-х. Отчасти же… ну, видимо, сама идея просто не приходила в голову. Даже автору этой статьи она пришла достаточно случайно, когда она посмотрела подряд несколько фильмов о Второй мировой, снятых в 80-е годы и задала себе вопрос, почему они, сделанные независимо друг от друга в США, Австралии и СССР, такое барахло? Что случилось в 80-е, почему для драмы о Второй мировой это были на удивление плохие годы?

Для ответа на этот вопрос пришлось смотреть фильмы 70-х, потом 60-х, потом 50-х, и наконец - припасть к истокам, к военной драме, снятой во время собственно войны. Из этих просмотров и выросла статья.

Надо сказать, что разделение на десятилетия в известной степени условно. Например, и “Под нами враг” (США, 1957), и “А зори здесь тихие” (СССР, 1972) - фильмы, по духу “шестидесятнические”, а “пятидесятые” на самом деле начинаются где-то в 1946 - точнее,  общее ощущение раскола, разрыва людской общности, начавшее набирать силу в военном кино второй половины 40-х, достигло максимума в 50-х и выразилось в драме одиночек, о которой мы поговорим ниже. В искусстве нет четких границ, прочерченных между поколениями и направлениями, и, говоря о десятилетиях, мы очерчиваем скорее общую тенденцию, из которой обязательно кто-то да выбивается.    

Сороковые, роковые…

Военное кино 40-х было черно-белым во всех смыслах. Моральный конфликт не предполагал никаких других оттенков: ведь главным заказчиком киноделов той эпохи была пропаганда.

Это не значит, что фильмы были плохими. Даже в нацистской Германии умудрились снять “Девушку моей мечты”. Правда, это был фильм не столько пропагандистский, сколько утешительный: в предчувствии поражения немцам хотелось простых человеческих радостей: любви, музыки, красоты. Иронично, что в том же павильоне, на том же полу, еще звонком от каблуков Марики Рёкк, будет танцевать Любовь Орлова в такой же пропагандистско-“утешительной” комедии “Весна”. Но это скорее исключение. Правилом же был, во-первых, вынужденный аскетизм: предпочтение отдавалось историям с минимальным количеством локаций и персонажей (урезанные бюджеты), простым декорациям и доступной натуре. Культовая “Касабланка” (США, 1942) - довольно “бутылочная” история. Но и культовые “Два бойца” (СССР, 1943) не менее “бутылочны”: в обоих случаях основной конфликт развивается в пределах одной локации (клуб Рика/квартира Таси) и участниками являются всего три человека, разыгрывающих классический “любовный треугольник”. И эта тенденция к “бутылочности” более-менее сохраняется везде: даже там, где подразумевается эпичное сражение в кульминации, бОльшая часть действия разворачивается в небольшом пространстве с малым количеством персонажей. Доходило до того, что режиссеры, не имея бюджета на настоящую постановку боя, беззастенчиво использовали хронику. Например, в “Сахаре” (США, 1943) падение сбитого самолета пришито ну совсем уж белыми нитками.

Отсутствие возможностей для красочной баталистики режиссеры компенсировали накалом страстей. Противостояние с нацистами достигало житийного градуса, каждую смерть показывали как мученичество, утверждающее победу духа не только над нацизмом, но и над бренной плотью самого погибшего бойца. “Зоя” (СССР, 1944) предвосхитила “Страсти Христовы” Гибсона настолько, что поневоле спрашиваешь себя - а не смотрел ли Гибсон фильм Арнштама. И это характерно не только для советского кинематографа: в той же “Сахаре” последний бой за колодец открыто замешан на библейских мотивах. В очаровательно-клюквенных “Днях славы” (США, 1944), влюбленные-партизаны гибнут под немецким танком, повторяя слова присяги (да, это советские партизаны, сыгранные Грегори Пеком и Тамарой Тумановой).

Нельзя обойти вниманием и такой вид пропаганды, как историческое кино или экранизации классики, снятые с явной отсылкой к актуальным событиям: “Григорий Саакадзе” (СССР, 1942), “Великий король” (Германия, 1942), “Верность в эпоху Гэнроку” (Япония, 1942), “Генрих V” (Великобритания, 1944) и другие. Независимо от страны производства и художественной ценности, эти фильмы объединяет пафос борьбы, стремление обратить историю на пользу современности, заставить сражающиеся народы обратиться к героическому прошлому. И хотя противниками Генриха Пятого в пьесе Шекспира и в реальной истории были французы, в дни высадки в Нормандии все понимали, кого на самом деле накормят грязью на поле Азенкура.

В фильмах, снятых после Победы, интонация меняется - снижается пафос борьбы и мученичества, появляется дидактизм. Мы победили потому, что мы хорошие парни, они проиграли потому, что они плохие. Впрочем, побежденным остается только признать “Мы проиграли, потому были плохими” - или, по меньшей мере, недостаточно хорошими, чтобы дать отпор тирану в собственном доме. Переобуваться иногда приходится на ходу: промилитаристскую “Армию” (Япония, 1944) Киноситы и его же покаянное “Утро семьи Осонэ” (Япония, 1946) разделяют всего два года.  

Уверенность в том, что мы хорошие, остро необходима: ведь вчерашние союзники становятся противниками, и даже отношения между теми, кто на одной стороне “железного занавеса” слегка охладевают: в “Лестнице в небо” (Великобритания, 1946) среди прочего поднимается тема старинной англо-американской вражды, “Пайза” Росселини (Италия, 1946) целиком построен на теме непонимания между освободителями-американцами и освобожденными-итальянцами. “Берлинский экспресс” (США, 1948) и “Поиск” (США-Швейцария, 1948) при всей разности жанров завязаны на разрыве послевоенной Европы и отчуждении между ее жителями.      

Раскол углубляется и ширится, и к 1949 году “Встреча на Эльбе” ставит точку: новый враг определен, надежда на то, что Вторая Мировая будет последней войной, за которой наступит эпоха мира, больше нет. “Пески Иводзимы” (США, 1949) уже не о том, как хорошие парни победили плохих парней, а о важности боевой и политической подготовки личного состава в условиях стабильной военной угрозы. 

Военная драма как пропагандистское кино сходит со сцены, уступая место в этом качестве политическому триллеру и шпионскому боевику. Но, расставшись с пропагандистской задачей, она обретает настоящую глубину и выходит в новое измерение.

Пятидесятые: судьба человека

Что общего между трогательным рассказом о том, как солдат возвращается из плена домой (“Судьба человека”, 1959, СССР) и тягостным повествованием о моральном падении немецкого ученого-вирусолога, работающего на нацистов (“Потерянный”, 1951, Германия)?

То, что оба фильма - драма одиночки на фоне большой войны. Как и многие другие военные драмы, снятые в 50-е годы, от “Одетты” (Великобритания, 1950), шедевров Вайды “Поколение” (Польша, 1954), “Канал” (1957), “Алмаз и пепел” (1958) - до “Моста через реку Квай”. Причем речь не идет о “бутылочности” постановки. Как раз наоборот - в фильме может быть занято сколько угодно человек и разворачиваться сколько угодно событий. Но его центральный персонаж (или несколько) все равно будут одиноки. При всей “бутылочности” сюжетов, фильмы 40-х трепетно создавали ощущение того, что война - большое общее делание, и герои, пусть временно отделенные от него, все равно его часть. И присяга, которую перед смертью произносят партизаны Грегори Пека и Тамары Тумановой, и “Нас миллионы, всех не перевешаете”, брошенное Зоей врагам под виселицей превращают самое смерть персонажей в часть этой литургии.

Герой Бондарчука уже не бросает немцам гордого вызова, а в отчаянии говорит, что на могилу ему хватит и одного кубометра земли. Герои Лина в раскаленных джунглях сходят с ума каждый по-своему, возьми хоть Николсона, хоть Сайто, хоть Ширза, и последнее слово в фильме - “Безумие!” Так же безумеют понемногу герои Вайды, лишенные надежды не только на победу, но и на выживание.  Независимо от идеологической нагрузки фильма, от морального облика центральных персонажей, от того, оптимистическим или трагическим является финал, для одиночки Вторая мировая - всегда трагедия. Военная драма 50-х словно отворачивается от военной панорамы, чтобы навести резкость на отдельного ее участника, а потом еще большую - на его глаза, полные экзистенциального одиночества.

Но наступают 60-е годы, и камера снова берет общий план.

Шестидесятые: война «на расстоянии вытянутой руки» 

Пожалуй, именно в эти годы снята большая часть лучших фильмов о Второй Мировой. Конечно, с каждым годом появляются новые фильмы, и очень хорошие, но непосредственность, характерную для 60-х годов, уже не воспроизвести.

Расставшись с пропагандистской бравадой сороковых, пережив мучительную боль пятидесятых, кино наконец-то вышло на оптимальную историческую дистанцию. С одной стороны, люди, которые непосредственно участвовали во Второй Мировой, еще живы и полны сил, кое-кто из них даже снимается и снимает. С другой стороны, то, что в сороковых и пятидесятых еще слишком болело, к шестидесятым осело и распалось на фракции. Дань этим затянувшимся ранам - тенденция не снимать кино о конкретных людях, выводя узнаваемых персонажей под псевдонимами.

Главное, что произошло в 60-е - подросло поколение зрителей, не заставшее войну даже детьми, нуждающееся в объяснениях, обрамлениях и предисловиях.

Именно этим поколением стал востребован острый сюжет. Военная драма начала срастаться боками с жанровым кинематографом, заимствуя приемы и трюки боевика, комедии, мелодрамы, детектива, триллера. “Пушки острова Наварон” (США, 1962) - это еще военная драма или уже шпионский боевик? Казалось бы, что общего у “Большой прогулки” (Франция, 1966), комедии в жанре “кино и немцы” и “Большого побега” (США, 1963), фильма с финалом вполне трагическим? Но в этой серьезной драме достаточно и трюковых, и комедийных сцен, да и общий настрой скорее ироничный. Примечательно, что воевала чуть не половина актерского состава, а Дональд Плезенс действительно сидел в шталаге (правда, в другом).  Игравшие немцев Мессемер, Кайв и Рейзнер тоже побывали в плену - но уже в русском и американском. Согласитесь, ирония жизни дает право на иронию в кино. Ирония - ключевое слово, которое описывает отличие именно военной драмы 60-х от того, что снималось раньше и позже. В фильмах 60-х эпический пафос может перейти в мелодраму, мелодрама - в комедию, а комедия - в трагедию без перерыва на чай, как в “Женя, Женечка и “Катюша”” Мотыля (СССР, 1967) или “В Риме была ночь” Росселини (Италия, 1960). Даже такой эпик как “Самый длинный день” не обошелся без шуточек и ядреной дозы иронии (и был бы совершенно несмотрибелен, если бы обошелся). 

Военная драма 60-х окончательно избавляется от камерности. Драма одиночки отступает на второй план, война снова становится делом общим. Героем фильмов 60-х годов нередко выступает коллектив, команда, в которой нельзя выделить конкретного протагониста. Даже там, где таковой имеется, как Синцов в “Живых и мертвых” (СССР, 1964), он зачастую не более чем рядовой участник действия, фокусировочная линза для зрителя.

Также наступает окончательное избавление от “черно-белости”, не в буквальном смысле (черно-белые фильмы еще снимают), а в том, как изображают врага. Нацизм несомненное зло, этот фактор не меняется, но немецкие солдаты далеко не всегда показаны приверженцами нацизма. Между противоборствующими сторонами становятся возможны какие-то человеческие отношения. В СССР эта тенденция тоже была, хотя ее глушила цензура: Мотылю пришлось переснять сцену с “обменом рождественскими подарками” в “Женя, Женечка и “Катюша”” так, чтобы немецкий “подарок” оказался взведенной миной. В “Огненной дуге” Озерова (СССР, 1969) сцена на реке явно навеяна историями танкистов-фронтовиков о том, как обе стороны соблюдали “водяное перемирие”, если танк загорался и приходилось его тушить в реке, но в фильме вместо перемирия танкисты вступают в яростную рукопашную. За это фильм критиковали ветераны, но Озерову и так довольно много пришлось протаскивать под радарами.

Семидесятые: эпоха эпоса

Ладно, раз уж мы заговорили об Озерове, то его киноэпопею “Освобождение” никак нельзя обойти стороной, говоря о военной драме 70-х. Эта глыба лежит на дороге и требует рассмотрения.

Советское руководство было очень недовольно тем, что в голливудских военных эпиках не отражается роль СССР во Второй Мировой. Была одно время идея снять совместный фильм о битве за Берлин, Метро Голдвин Майер хотела начать переговоры о совместных съемках по книге Корнелиуса Райана “Последний бой”, но переговоры так и не состоялись, а в одиночку МГМ не потянуло. Словом, руководство однажды вызвало Озерова на ковер, показало “Самый длинный день” и повелело: “Превзойти!”

Если говорить о масштабе, то Озеров, несомненно, превзошел. 450 минут экранного действия охватывают три года войны и полтора десятка стран. Одних только исторических персонажей в эпопее 51 человек, и свыше двух сотен поименованных персонажей. В массовых съемках задействовали целые пехотные и танковые части. В этом смысле фильм можно поставить рядом с “Самым длинным днем” и “Тора! Тора! Тора!” (США-Япония, 1970).

Но если говорить о кинематографии, сценарной и актерской работе - то эпопее не пошло на пользу то, что большинство советских маршалов, живых на тот момент, имело право голоса относительно показа их образов на экране. В итоге все они оказались начисто лишены характера. Оскар Курганов, ответственный за сценарий “исторической” части, даже помыслить не мог о каком-то конфликте между советскими военачальниками, а “окопных” сцен, написанных Бондаревым, где персонажи получились более живыми, слишком мало, чтобы оживить действие. Он показателен не как достижение киноискусства, а как отражение двух главных тенденций 70-х годов: эпичности и ревизионизма.

Да, сейчас трудно поверить, но “Освобождение” - ревизионистский фильм, настолько, насколько советский режиссер мог это себе позволить. Конечно, в советском фильме не могла прозвучать фраза “И кому нужна эта чертова война?” - одна из последних в “Самом длинном дне”. Конечно, советские маршалы не могли цапаться друг с другом, как японские адмиралы в “Тора! Тора! Тора!” или критиковать верховное командование, как американские адмиралы там же. Но сам факт, что на большом экране появился генерал Власов, что прозвучала фраза “В Советском Союзе нет военнопленных - есть только предатели родины”, уже то, что Яков Джугашвили говорит о своем отце с очевидной неприязнью, а история с попыткой его обмена на Паулюса представляет Сталина не как фигуру, подобную Богу-отцу, принесшему в жертву единородного сына ради спасения мира, а как, в общем-то, плохого отца и жестокого человека - по тем временам было вполне революционно.

Да, в своем ревизионизме Озеров, стиснутый цензурными рогатками, пошел недалеко. Но, честно говоря, в начале 70-х и союзники не пошли далеко: Дэррил Занук всего лишь хотел показать, что генерал Шорт и адмирал Киммел, на которых вешали всех собак за Перл-Харбор, делали все, что могли в условиях громоздкой бюрократической армейской системы. Да, в СССР и заикаться о критике системы было нельзя, но по сравнению с “Уловкой-22” (США, 1970) “Тора! Тора! Тора!” недалеко ушел от Озерова. “Уловка-22” открыто провозглашает, что война - безумие. Не только немцы внезапно поехали мозгами и превратились в людоедов - все поехали мозгами и превратились в людоедов. Главным врагом американских пилотов в этой черной комедии является не нацизм (немцы вообще не появляются в кадре), а их собственное командование, которое обирает их и посылает на смерть, чтобы еще раз обобрать труп. “Слишком поздно, герой” (США-Великобритания, 1970) снят как вывернутые наизнанку “Пушки острова Наварон”: все очень похоже, но миссия подготовлена на скорую руку, командир некомпетентен и жесток, и его люди закономерно и нелепо гибнут, включая главного (анти)героя - принципиального штабного баловня, прихотью начальства угодившего в отряд коммандос.   

Апогея эта тенденция достигает в фильме “Мост слишком далеко” (США-Великобритания, 1977). Ричард Аттенборо в своем эпике, достойном по размаху стать рядом с “Самым длинным днем” представил войну как полный бардак, а подвиг - как неизбежное последствие небрежности, шапкозакидательства и плохого планирования.

Надо отметить, что сам вопрос “нужно ли было воевать с нацистами” ревизии не подвергается. Задается только вопрос “Можно ли было воевать лучше” - избегая ненужных потерь, не подвергая мирных жителей неоправданной опасности, не теряя человеческого облика? И здесь фильмы семидесятых в основном пессимистичны. На Вторую Мировую бросает тень другая, актуальная война: Вьетнам. 

В советском кинематографе другая проблема. Цензура по-прежнему не позволяет подвергать сомнению традиционный взгляд на Вторую мировую, установившийся еще в 40-х. Озеров без труда получает финансирование на еще одну киноэпопею, “Солдаты свободы” (СССР, 1977), Ершов снимает другую зубодробительную киноэпопею в четырех фильмах - “Блокада” (1973-1977) но что-то по-настоящему искреннее пробивается на экран с трудом: “В бой идут одни “старики”” (1974) был отвергнут на стадии сценария как “негероический”, “Восхождение” (1976) вызвало подозрения в попытке “протащить на экран религиозную притчу под видом партизанского рассказа”, “Двадцать дней без войны” (1976) вызвал возражение в ЦК из-за Юрия Никулина, до того игравшего комедийные роли. Все три фильма вышли на экраны только благодаря личному благоволению высоких партийных функционеров, бывших в молодости участниками войны. Чем сильней утверждался культ Великой Победы, тем сложней приходилось фильмам, не соответствующим духу бесшабашной героики, сосредоточенным на горечи потерь и остро ставящим вопрос цены, которой была оплачена победа. Лучшим советским киноэпиком 1970-х стал “Они сражались за Родину” (1975) Бондарчука. Также стоит отметить “Под каменным небом” (1974) и, конечно, никак нельзя забыть “Семнадцать мгновений весны” (1973). Хотя мы здесь не касаемся телефильмов и телесериалов, культовый статус Штирлица велит сделать исключение. 

В общем и целом 70-е в военной драме проходят под знаком эпичности и ревизионизма. Размах эпоса таков, что одна страна или одна киностудия уже не могут потянуть съемки - вследствие чего в списке много фильмов совместного производства. 

После 1975 волна интереса ко Второй мировой неуклонно идет на спад. К концу десятилетия появляются уже откровенно плохие фильмы: “Отряд 10 из Наварона” (США-Британия-Мальта-Франция-Югославия, 1978) попросту ужасен, как и “Прорыв” (США-ФРГ, 1979). “Железный крест” Сэма Пекинпа (Великобритания-ФРГ, 1978) был безжалостно расстрелян критиками, хотя впоследствии получил статус “недооцененного шедевра”. Для военной драмы о Второй Мировой наступают плохие годы.

Восьмидесятые: кризис

Случилось то, что должно было случиться: Вторую Мировую из сознания масс окончательно вытеснили более насущные войны: Вьетнам и Афганистан. 

В СССР тема Афганистана в первой половине 80-х абсолютно “непроходная”, поэтому афганская авантюра просто бросает тень на фильмы о Второй Мировой. Очень распространен сюжет, в котором маленькая группа солдат или партизан принимает бой с превосходящими силами противника и погибает вся или почти вся (“Государственная граница” (1986), “Отряд” (1984), “Постарайся остаться живым” (1986), “Экзамен на бессмертие” (1983), “Танк “Клим-ворошилов-2” (1990), “Это мы, Господи!” (1990)). Данью казенному оптимизму остается вера в неизбежную победу, но в целом сюжеты скорее пессимистичны.

К 40-летию победы были сняты несколько эпиков: “Контрудар” (1985), “Если враг не сдается” (1983), “Война на западном направлении” (1980) - вполне унылых, снятых в духе Озерова, в том числе и самим Озеровым (“Битва за Москву”, 1985). Единственный достойный внимания фильм из этой серии - “Батальоны просят огня” (1985), своего рода римейк второй части озеровской эпопеи, в которой Юрий Бондарев получил реванш за то, что Озеров 15 лет назад “потерял” его историю о простых артиллеристах среди унылых эпизодов о действиях штабов и политиков. На этот раз фильм полностью сосредоточен на истории солдат, брошенных на крохотном плацдарме отвлекать противника на себя.

На Западе эпиков о Второй Мировой уже не снимают. Общая тенденция тех лет по обе стороны железного занавеса - сосредоточение на истории небольшой группы людей, вынужденных выживать и сражаться в отрыве от остальных сил: “Атакующая группа Зет” (Австралия, 1982), “Прощай, король!” (США, 1989), “Алое и черное” (США, 1983), “Морские волки” (Великобритания-США-Швейцария, 1980), “Дважды рожденный” (СССР, 1983). Люди брошены на произвол судьбы и вынуждены действовать сами по себе, будь то австралийские коммандос на оккупированном японцами острове, английский дезертир в джунглях Борнео, советский солдат, единственный уцелевший из экипажа, или ирландский католический священник в захваченном немцами Риме. Военная драма 1980-х ставит вопрос: “Каков ты в темноте”? Как человек действует, зная, что о его подвиге/ предательстве никто никогда не узнает? И дело не только в урезанных бюджетах, которые диктовали выбор сюжета. “Империя Солнца” Спилберга (США, 1987) при большом бюджете и солидном количестве массовых сцен все равно сосредоточена на истории одного мальчика, потерянного на чужой земле.

Кстати, тут можно перейти ко второй тенденции в военной драме 80-х: много фильмов, показывающих войну глазами детей. “Иди и смотри” Элема Климова (СССР, 1985), “Враг или друг” (Великобритания, 1982), “Могила светлячков” (Япония, 1988), “Босоногий Гэн” (Япония, 1985), та же “Империя Солнца”, “Конец войны” (Югославия, 1984), “Прощайте, дети!” (Франция, 1987) - это если только говорить о лучших. В одном СССР можно с ходу назвать “Сын полка” (1981), “Алые погоны” (1986), “Птицам крылья не в тягость” (1989), “Свидетель” (1986), “Нежный возраст” (1987).

И третья тенденция, о которой стоит упомянуть: самые интересные фильмы десятилетия сняты на стороне проигравших. В первую очередь, конечно, речь о таких фильмах как “Лодка” Вольфганга Петерсена (ФРГ, 1981), “Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!” Нагисы Осимы (Япония-Великобритания, 1983), “Кожа” Лилиан Кавани (Италия, 1981), «Ночь Святого Лаврентия» (Италия, 1982), упомянутая выше “Могила светлячков”. Вместо безусловно-покаянного тона, присущего кинематографу “проигравших” в прежние годы, эти фильмы берут другую интонацию: те, кто сражался за нечеловеческий режим или просто стал жертвой победы над ним, тоже были людьми, чья личная драма достойна внимания и сострадания.

Даже удивительно, что, говоря об упадке жанра, мы назвали так много хороших фильмов. В свое оправдание придется сказать, что еще больше хороших фильмов, снятых в 60-е и 70-е, просто не были здесь упомянуты за нехваткой места, зато в поисках годноты по фильмам 80-х прошлись частым гребнем. 

Бесславные девяностые и второе дыхание

Когда в СССР окончательно были сорваны все печати с запретных ранее тем - заградотряды, расправы над бежавшими из плена, репрессии на освобожденных от немцев территориях, бездарное командование времен начала войны и тактика заваливания противника трупами - кинематограф СССР получил удар с неожиданной стороны: резко просели бюджеты, начал загибаться кинопрокат, а вскоре и сама страна распалась. В итоге можно назвать только один значительный фильм о войне, снятый в 1990-е: “Я - русский солдат” (Россия, 1995). Фильм не получил достойного проката и был страшно недооценен. 

В кино Запада кризис, начавшийся в 1980-х, поначалу усугубился, причем речь именно о кризисе идей. По моему скромному мнению, решающим ударом были Балканские войны. В глазах европейцев Вторая Мировая война была так или иначе оправдана тем, что на территории Европы, по крайней мере, подобные зверства больше не повторятся. С падением коммунистических режимов Восточной Европы, объединением Германии и распадом СССР появилась надежда на то, что с диктатурами в этой части света навсегда покончено, что европейцы выучили урок.

Оказалось, нет. Оказалось, что концентрационные лагеря, массовые убийства, изнасилования и пытки, расправы над мирными жителями - все повторилось в самом сердце Европы, а значит, жертвы и подвиги Второй Мировой были напрасны.

И тут появился человек, снявший два фильма, которые буквально реанимировали жанр. Речь, конечно, о Стивене Спилберге и двух его шедеврах: “Список Шиндлера” (1993) и “Спасение рядового Райана” (1995).

Спилберг блестяще синтезировал все тенденции, бывшие в кинематографе о Второй Мировой до него. Гуманизм и оптимизм 60-х и эпичность 70-х, героика 40-х и внимание к одинокой личности 50-х в этих двух фильмах приобрели новое звучание. Спилберг нашел новую идею: ценность одной-единственной человеческой жизни. Это звучит банально, но до Спилберга в кино о войне само собой разумеющимся считалось, что всегда есть нечто большее, за что жизнь можно отдать. Даже когда речь идет о спасении жизней, как в “Пушках острова Наварон”, счет должен идти на тысячи или хотя бы сотни. Спилберг же уверенно заявляет: нет, ценность, ради которой стоит отдать жизнь - это сама жизнь и есть. Парадоксально, но факт.

За одиночкой Оскаром Шиндлером, спасающим евреев, потянулись другие. В фильме “Склонность” (США, 1997) говорят о другой преследуемой нацистами группе - гомосексуалах, обреченных на смерть в тех же лагерях, что и евреи, и антифашисты. “Семь лет в Тибете” (США, 1997) поднимает вопрос о тибетской независимости и оккупации Тибета Китаем. “Приходи увидеть рай” (США, 1990) и “Я помню апрель” (США, 1994) повествуют о депортации японцев во время Второй мировой. Военные драмы 90-х используют сюжеты Второй Мировой, чтобы говорить об актуальных проблемах: расизме, гомофобии, социальном отвержении. Примерно в этом же ключе сделаны «Чай с Муссолини» Дзеффирелли (Италия, 1999) и «Жизнь прекрасна» Беньини (Италия, 1997).

Нельзя сказать, что до Спилберга не снимали ничего интересного - например, “Полуночное затишье” (1992) поднимает военную драму на уровень религиозной притчи. Но этот фильм провалился в прокате, хотя и был высоко оценен критиками. “Сталинград” (Германия, 1993) при всей своей мозговыносящей силе, собрал в прокате только 152 тысячи долларов. Спилберг же делом доказал, что военной драме может сопутствовать коммерческий успех.

“Тонкая красная линия” (США, 1998) снят уже под явным влиянием Спилберга, и где-то даже в полемике с ним, хотя Терренс Малик планировал его с конца 80-х. Можно даже сказать, что фильм снят благодаря Спилбергу - до него Малику не давали достойный бюджет. И хотя фильм не отбился с такой маржой, как “Спасение рядового Райана” (сборы всего лишь вдвое превысили бюджет), к Малику выстраивались очереди из голливудских звезд, чтобы сыграть хотя бы в эпизодах. Малик совершенно не разделяет спилберговскую веру в человека, его драма затянута и философична, но если Спилберг дал жанру целительного пинка с правой ноги, то Малик догнал и наподдал с левой.

И на этой жизнеутверждающей ноте жанр влетел в 21 век.

Двухтысячные: торжество постмодерна

Постмодерн - в первую очередь снос всех иерархий и конвенций, в том числе жанровых. Это первое, что привнесли в военную драму 2000-е годы. А второе… Тут вслед за Спилбергом и Маликом нужно назвать еще одно имя, казалось бы, не имеющее отношение к военной драме: Питер Джексон. В своем фильме “Властелин Колец” он так лихо задействовал цифровые технологии при создании крутого батального порно, что окончательно убедил всех: настало время, когда на экране может происходить буквально все, что угодно. Отныне фантазию режиссера ограничивает только бюджет, причем с каждым годом все меньше и меньше. Хотите еще раз разнести Перл-Харбор? Пожалуйста (“Перл-Харбор”, США, 2001). Отправить героиню из фашиствующей Испании в волшебную страну? Легко (“Лабиринт Фавна”, Испания-Мексика, 2006). Создать отряд боевых евреев и убить Гитлера? На здоровье! (“Бесславные ублюдки”, США, 2009) Отправить в военное прошлое подростков-попаданцев? Дайте два (“Мы из будущего”, Россия, 2008 и “Мы из будущего-2”, Россия, 2010). 

Впрочем, военная драма в классическом понимании тоже никуда не делась: “Звезда” (Россия, 2003),  “Святые и солдаты” (США, 2003), “За тех, кого мы любим” (Япония, 2007), “Пианист” (Франция-Германия-Польша-Великобритания, 2002), “Поп” (Россия, 2009), “Покровитель” (Чехия, 2009), “Говорящие с ветром” (США, 2002), “Послание” (Китай, 2009) и много других фильмов, очень разных и каждый о своем. 

Говорить о какой-то общей тенденции уже невозможно, потому что единственная тенденция постмодерна - это отсутствие тенденций. “Флаги наших отцов” (США, 2006) и “Письма с Иводзимы” (США, 2006) - классические эпики, “Энигма” по сценарию Стоппарда (США-Великобритания, 2001) - классический шпионский триллер, “Франц+Полина” (Россия, 2006) - классическая мелодрама. Рядом с пронзительно-горьким “Перед падением” (Германия, 2004) имеют место клюквенные “Сволочи” (Россия, 2007),  рядом с “Операцией “Валькирия” (США-Германия, 2008) существует такой трэш, как  “Утомленные солнцем-2” (Россия-Германия-Франция, 2010), на каждую идею есть контридея, на каждое направление - противоположное направление.  

Отчасти это происходит по простой и естественной причине: поколение помнящих Вторую мировую уже фактически ушло. Некому покачать головой, погрозить пальцем и сказать “Что ж вы, сволочи, делаете с нашей историей?” То есть, желающих так сказать полно, но морального права на это почти ни у кого не осталось. Уже нет сценаристов, режиссеров и актеров, говорящих о Второй мировой как о личной боли.

Кроме того, второй десяток лет тянется другая война, в которой замешаны страны НАТО и круговорот которой неуклонно расширяется. А значит, проблематика Второй Мировой уже не на втором, а на третьем плане.

Две тысячи десятые: заключение 

Окончельно отступив на эпическую дистанцию, Вторая Мировая  встала в одном ряду с Первой Мировой, Наполеоновскими войнами, Гражданской у нас и в США. Она – материал для художественного высказывания, а не для осмысления или переосмысления опыта, будь то реального или коллективного. И если можно говорить о какой-то общей тенденции в военной драме после 2010 года, то этой тенденцией стал универсализм. “Сын Саула” (Венгрия, 2015),  «Дюнкерк» (Великобритания-США-Франция-Нидерланды, 2017), “Четыре дня в мае” (Германия-Украина-Россия, 2011), “9 апреля” (Дания, 2015), “Книжная воровка” (США-Германия, 2013), “Война Анны” (Россия, 2018), «Темные времена» (Великобритания, 2017), “Кролик Джоджо” (США, 2019), “Несломленный” (США, 2014), «Их звездный час» (Великобритания, 2017), “По соображениям совести” (Австралия, 2016) - очень разные фильмы, но при всей своей разности они так или иначе поднимают тему общности между людьми, человеческого единства перед лицом надвигающейся или уже нагрянувшей угрозы. Люди протягивают друг другу руки через классовые, расовые, идеологические границы - и даже через линию фронта. Можно сказать, что жанр переживает “вторые шестидесятые”, с той разницей, что сейчас для жанра нет ничего невозможного ни в идейном, ни в техническом смысле. 

В этом году исполнится 75 со дня окончания войны. Развитие темы в рамка жанра военной драмы - материал для книги, да и статья получилась длинной и, наверное, скучной. Думаю, у многих найдется, что возразить, многие спросят, почему не упомянут тот или этот замечательный фильм, кто-то скажет, что отмеченные тенденции и направления притянуты за уши на основе небольшого списка фильмов, которые автор смогла посмотреть - на это я могу сказать, что человек, подкованный в кинематографе лучше меня, волен написать на эту тему свою статью. А я закрываю файл. Quod scripsi, scripsi.

Ольга Брилева