«Русские сезоны». Триумф русского балета.

В 1909 году Дягилев вновь возвращается в Петербург, чтобы начать работу над подготовкой нового «Сезона». На сей раз, он готовил для Парижа русский балет. Поначалу все шло легко и блестяще. Дягилев получил большую субсидию, он пользовался высочайшим покровительством, он получил для репетиций Театр Эрмитажа. Сергею Павловичу позволили использовать во время гастролей роскошные декорации из Мариинского театра. На квартире самого Дягилева чуть ли не каждый вечер собирался неофициальный комитет, где вырабатывалась программа парижского сезона. 

Из петербургских танцовщиков была намечена молодая, «революционная» группа — Михаил Фокин, прекрасный танцор, начинающий в то время карьеру балетмейстера, Анна Павлова, Александр Монахов, Адольф Больм, Ида Рубинштейн, Екатерина Гельцер, Тамара Карсавина и, конечно же, блистательная Матильда Кшесинская и совсем молодой, но заявивший о себе как о «восьмом чуде света» Вацлав Нижинский. Из Москвы была приглашена прима-балерина Большого театра Вера Коралли. 

Казалось, что все складывалось так удачно. Но умирает поддерживаший проект Великий князь Владимир Александрович. А самое главное, у Дягилева возникает бурный конфликт с Кшесинской, пользовавшейся большим влиянием при дворе и как раз способствовавшей выделению для проекта большой субсидии. Дягилев, прямо скажем, обидел звезду тем, что задумал возобновить «Жизель» для Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил небольшую роль в балете «Павильон Армиды». Произошло бурное объяснение, «во время которого „собеседники“ бросали друг в друга вещи…». Дягилев лишился субсидии и покровительства. Но и это было не все — у него отняли Эрмитаж, декорации и костюмы Мариинского театра. Начались придворные интриги. Только через два года Сергей Павлович  помирился с балериной и сохранил на всю жизнь с ней хорошие отношения. А тогда все уже считали, что никакого русского сезона 1909 года не будет. Но нужно было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы вновь восстать из пепла.

К счастью, Дягилева поддержала его парижская знакомая — мадам Серт, светская дама, пианистка, покровительница художников и музыкантов. Она устроила в Париже со своими друзьями подписку и собрала необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр «Шатле». Работа вновь началась, и был окончательно утвержден репертуар. Это были «Павильон Армиды» Черепнина, «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Пир» на музыку Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, «Клеопатра» Аренского, польский акт Жизни за царя в декорациях художников группы «Мира искусства». 

На знаменитой «голубой» афише Валентин Серов изобразил воздушную Анну Павлову —и плакат, и сама балерина стали символами Русских сезонов. Однако европейская публика была восхищена не только Павловой —Карсавина, Нижинский, Фокина, Рубинштейн покорили французских зрителей. Декорации работы Александра Бенуа, Николая Рериха и Льва Бакста легли в основу новой моды на все восточное. После «Клеопатры» платья стали стилизовать под египетские костюмы и даже в интерьерах появились детали из декораций к спектаклю.

Русский балет был принят Парижем сразу, и принят как великое художественное откровение, создавшее целую эру в искусстве. Одна французская гранд-дама вспоминала первый спектакль 19 мая 1909 года как «священный огонь и священный бред, который охватил всю зрительную залу». Карсавиной, Павловой и Нижинскому пелись настоящие гимны. Они стали вмиг любимцами Парижа. Карсавина, говорил критик, «похожа на танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега». Но русский балет очаровал всех и тем, что это был ансамбль, тем, что в нем была велика роль кордебалета и очень высок его уровень. К тому же и живопись декораций, и костюмы — все было значимо, все создавало художественный ансамбль.

При этом проблем, которые пришлось преодолеть Дягилеву, была тьма. Во-первых, высший свет Парижа, увидев русских балетных артистов на обеде в их честь, был сильно разочарован их внешней серостью и провинциализмом, что вызвало сомнение и в их искусстве. Во-вторых, сам театр «Шатле» — казенный, серый и скучный —совершенно не подходил в качестве «рамы» для русских красивых спектаклей. Дягилев перестраивал даже сцену, снял пять рядов партера и заменил его ложами, обтянув колонным бархатом. И среди всего этого невероятного шума стройки Фокин проводил репетиции, надрывая голос, чтобы перекричать все шумы. А Дягилев буквально разрывался между художниками и музыкантами, артистами балета и рабочими, между посетителями и критиками-интервьюерами, все чаще помещавшими материалы о русском балете и самом Дягилеве.

Это был, конечно же, мировой успех, так как русские артисты получили приглашения в разные страны мира: Карсавина и Павлова в Лондон, Фокин — в Италию и Америку. Дягилев же, вернувшись в Петербург, начал подготовку к новому сезону, в котором нужно было обязательно закрепить успех. И Сергей Павлович, имевший фантастическое чутье на таланты, пригласил к сотрудничеству начинающего 25 –летнего композитора и своего родственника Игоря Стравинского. Первоначально Дягилев планировал заказать «Жар птицу» Анатолию Лядову. Но он вновь проявил необычайное чутье. Он знал, что «Жар птица» Стравинского в новый сезон станет новым русским чудом. Он сказал Б. Асафьеву: «Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Музыка, которую сочинял Лядов, была музыкой о России и для России, а моему требованию в большей степени соответствует характер музыки Стравинского».  

После премьеры 25 июня 1910 года Стравинского уже знала вся Европа. «Жар-птица» стала первым балетом с русскими национальными мотивами. 

Александр Головин, Леон Бакст. Эскиз декорации к балету Игоря Стравинского «Жар-птица» 

В этом же сезоне в Париже, а также в Берлине и Брюсселе были показаны другие новые постановки Фокина — «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова, «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского).  

В дальнейшем в «Русских сезонах» было показано восемь балетов Стравинского,  в числе которых, конечно, «Весна священная»  и «Петрушка», ставший хитом сезона 1911 года.

Александр Бенуа. Эскиз декорации к балету Игоря Стравинского «Петрушка». Комната Петрушки. 

Анри Матисс. Набросок для балета Игоря Стравинского «Песнь соловья»

Однако уход ряда ведущих артистов подтолкнул Дягилева на мысль о создании постоянной балетной труппы. Кроме Парижа, дягилевская балетная труппа гастролировала в Лондоне, Риме, Берлине, Монте-Карло, в городах Америки. Эти выступления были всегда триумфом русского балетного искусства. Они способствовали возрождению балета в ряде стран Европы, оказали огромное влияние на многих артистов.

Любовь к России и всему русскому, привитая Европе дягилевскими Сезонами, достигла своего апогея в 1914 году, после премьеры балета «Золотой петушок». Постановку в авангардной  живописной манере с «огненным» колоритом оформила Наталия Гончарова. Сенсацией стало новаторское решение: балет совместили с элементами оперы. Эстетика этого спектакля открыла новый этап в истории дягилевских балетов: на смену модернизму пришел авангард. 

Плавное течение «Русских сезонов» нарушает Первая мировая война. В 1915 году полноценных Сезонов не было, а в 1916-м Дягилев с труппой — частично обновленной — гастролировал по Америке. В Европу артисты вернулись с премьерой — балетом «Парад». Либретто написал Жан Кокто, музыку создал авангардист Эрик Сати, а поставил балет Леонид Мясин, молодой, но уже прославленный дягилевскими «Сезонами» балетмейстер. В постановке как театральный художник дебютировал Пабло Пикассо, он создал декорации и костюмы. 

Пабло Пикассо. Занавес к балету Эрика Сати «Парад»

Однако публика, в то время еще весьма консервативная, не сразу приняла эпатажный стиль нового спектакля. В результате полное признание «Парад» получил только через два года в Лондоне — тогда одну из главных ролей исполнила легендарная Тамара Карсавина.

Постепенно Дягилев переводит свою антрепризу в США. До 1917 года его балетная труппа выступает в Нью-Йорке. В 1917 году труппа распалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Дягилев возвращается в Европу и совместно с балетмейстером Энрико Чеккетти создает новую труппу, в которой наряду с русскими актерами-эмигрантами выступают иностранные танцовщики под вымышленными русскими именами. Труппа существовала до 1929 года, однако год за годом теряла свой национальный характер.

В 1921 году Русские сезоны настиг экономический кризис. Балет «Спящая красавица», привезенный Дягилевым в Лондон, был успешным, но не прибыльным. Доходы не перекрыли затрат на декорации, аренду зала и переезды труппы. На помощь импресарио снова пришла его давняя знакомая — мадам Серт. Она была хорошо знакома с Коко Шанель и обратилась к ней за помощью, рассказав о тяжелом положении самой красивой в мире балетной антрепризы. Шанель вложила в восстановление Сезонов колоссальные средства, а через несколько лет даже участвовала в постановках, создавая костюмы.

Дягилев, с его тонким вкусом, блестящей эрудицией, громадными планами, интереснейшими проектами, всю свою жизнь был душой своего детища «Русского балета». Он всегда был в художественном поиске, вечно кипящим творцом. Но в 1927 году у него помимо балета появилось новое, страстно его увлекшее дело — книжное. Оно стремительно разрасталось, обретая дягилевские масштабы. Он был намерен создать громадное русское книгохранилище в Европе. Параллельно с новым проектом до последних дней Дягилев трудился над постановками, договаривался с театрами и искал артистов. С ним по-прежнему работали ведущие хореографы, танцоры и художники Европы. Он составлял грандиозные планы, но смерть остановила его.

19 августа 1929 года после обострения давней болезни Дягилев скончался в Венеции. Похоронили великого импресарио на кладбище Сан-Микеле. Через много лет, в 1971 году, рядом упокоился Игорь Федорович Стравинский. На могилу композитора традиционно приносят записки на нотной бумаге, а Дягилеву — балетные пуанты.