Искусство и способность общества к выживанию

На прилагаемом фото - Пушкин, Ломоносов и Горький на свалке. Дикарям культура не нужна. Она им только мешает.

Перед нами не только столкновение истории и антиистории, не только религозное сражение добра со злом. Сегодня я хотел бы поставить вопрос вполне утилитарно: может ли общество, вытесняющее писателей, художников, поэтов, композиторов из своего сознания, отправлющее их произведения на костёр, а память о них -  на свалку, оставаться способным к расширенному воспроизводству и  созиданию?

Можно купить станки. Можно привезти готовые производственные линии, скопировать чужую конструкцию, выучить инструкции и даже некоторое время поддерживать работу сложных механизмов. Но нельзя импортировать творческое воображение как комплект запасных частей. Невозможно заказать вместе с микросхемами способность увидеть новую систему там, где остальные замечают лишь россыпь несовместимых деталей. Техника начинается не с металла и даже не с формулы. Она начинается с человека — с устройства его мышления, с богатства языка, памяти, ассоциаций и образов.

Культура — это не позолота на корпусе цивилизации, а её внутренняя проводка. Пока она цела, между прошлым и будущим идёт ток. Когда её обрывают, приборы ещё некоторое время светятся за счёт накопленного заряда, но новых смыслов, идей и открытий уже не возникает.

Чарльз Перси Сноу в знаменитой лекции «Две культуры» писал о губительном разрыве между гуманитарным и естественно-научным мышлением. Он полагал, что именно в точке соприкосновения дисциплин возникают особенно значительные творческие возможности: «Столкновение двух культур должно рождать творческие шансы» [1]. 

Инженер, не знающий истории и литературы, рискует превратиться в квалифицированного исполнителя. Гуманитарий, ничего не понимающий в устройстве материального мира, — в толкователя, лишённого способности проверить свои идеи действием. Но когда точность расчёта соединяется с культурным воображением, возникает создатель.

В этом смысле хороший роман и сложная инженерная задача родственны. И писатель, и конструктор создают мир, которого прежде не существовало. Оба должны удерживать в уме множество взаимодействующих элементов, предвидеть последствия каждого изменения, распознавать скрытые связи и устранять противоречия. Если писатель неверно выстроит характер героя, рассыплется сюжет. Если инженер неправильно оценит работу узла, разрушится конструкция. Различаются материалы, но не сама воля к созданию целого.

Герберт Саймон, один из основателей исследований искусственного интеллекта и лауреат Нобелевской премии, сформулировал этот закон предельно широко: «Проектирует каждый, кто изменяет существующее положение вещей в предпочтительное» [2]. 

Художник преобразует переживание в образ, архитектор — пространство в среду, инженер — физическую возможность в работающую систему. Во всех трёх случаях творчество начинается с мысленной модели будущего.

Литература как тренажёр эвристического мышления

Художественное произведение не выдаёт читателю готовую инструкцию. Оно заставляет достраивать невысказанное, различать мотивы, менять точку зрения, строить гипотезы и проверять их дальнейшим развитием сюжета. Чтение — это непрерывный внутренний эксперимент.

Почему герой промолчал? Что произойдёт, если он поступит иначе? Какая причина скрыта за видимым событием? Где автор оставил ложный след? Читатель привыкает существовать в пространстве неполной информации, а именно в таком пространстве работает инженер, исследователь и изобретатель.

Эксперименты психологов Мэри Гик и Кита Холиока показали, что история, содержащая определённую схему решения, может помочь человеку справиться с внешне совершенно другой задачей. Испытуемым предлагали рассказ о полководце, который разделил войско на небольшие отряды и направил их к крепости с разных сторон. После знакомства с этой историей участники чаще находили решение медицинской задачи, в которой требовалось воздействовать на опухоль несколькими слабыми лучами одновременно. Содержание изменилось, но структура решения сохранилась: разделение воздействия и его последующее соединение в одной точке [3].

Так работает эвристическая логика. Она не просто перебирает известные формулы, а переносит отношения из одной области в другую. Литературный сюжет становится своеобразной библиотекой моделей: путь, лабиринт, превращение, осада, зеркало, двойник, мост, сеть, рост, распад, возвращение. Позднее одна из этих моделей может неожиданно подсказать устройство механизма, архитектуру программы или принцип организации производства.

Когнитивист Нэнси Нерсессян, исследовавшая реальную работу учёных и инженеров, показала, какую роль в открытии играют аналогии, мысленные эксперименты и создание промежуточных моделей. Новая идея нередко рождается не как результат прямого логического вывода, а как перенос структуры из уже понятной области в ещё не освоенную [4]. Культурно развитое воображение увеличивает число таких возможных переносов. Чем больше миров человек носит в себе, тем больше мостов он способен построить между ними.

Анри Пуанкаре выразил природу изобретения коротко: «Изобретать — значит различать, значит выбирать» [5]. Но выбирать можно лишь из того, что возникло в сознании. Если внутренний мир беден, выбор невелик. Если же память населена образами истории, литературы, живописи, музыки и природы, количество возможных сочетаний многократно возрастает.

Воображение предшествует конструкции

«Воображение важнее знания. Знание ограничено, воображение охватывает весь мир», — говорил Альберт Эйнштейн [6]. Эту фразу иногда неверно понимают как противопоставление фантазии строгой науке. На самом деле речь идёт об их последовательности. Знание устанавливает границы возможного сегодня, а воображение позволяет спросить, нельзя ли эти границы раздвинуть?

Эйнштейн размышлял о луче света, лифте, падающем в пустоте, и часах, наблюдаемых из разных систем отсчёта. Это были почти литературные сцены — маленькие рассказы с необычными обстоятельствами. Но из таких мысленных сюжетов вырастала новая физика. Формула приходила не вместо образа, а вслед за ним, уточняя и проверяя увиденное воображением.

История техники полна подобных переходов от художественного предположения к инженерной задаче. Жюль Верн не создал подводную лодку, но его «Наутилус» помог нескольким поколениям инженеров увидеть подводное плавание не как отдельный рискованный опыт, а как особую среду человеческого существования. Американский изобретатель Саймон Лейк, один из пионеров подводного кораблестроения, прямо называл роман «Двадцать тысяч льё под водой» важным источником своего юношеского увлечения.

Константин Циолковский читал фантастические произведения о межпланетных путешествиях, однако поступил с ними как учёный: не отверг мечту из-за технических ошибок, а попытался заменить художественную условность расчётом. Там, где писатель говорил: «Представим, что человек достиг иных миров», исследователь спрашивал: «Какая скорость для этого необходима? Какой аппарат способен её развить? Как должно изменяться его движение по мере расходования топлива?» Между фантазией и ракетным уравнением пролёг не разрыв, а дорога.

Роман Герберта Уэллса «Освобождённый мир» появился в 1914 году и описывал высвобождение атомной энергии задолго до её технического осуществления. Лео Силард, размышлявший позднее о цепной ядерной реакции, был знаком с этой книгой. Разумеется, роман не заменил ему физику. Но художественный образ заранее создал мысленное пространство, в котором научная идея могла быть осознана не только как формула, но и как сила, меняющая судьбу человечества.

Таков особый дар искусства: оно строит опыт раньше, чем этот опыт становится возможным в действительности.

Искусство учит видеть

Инженерное творчество зависит не только от способности вычислять, но и от способности замечать. Леонардо да Винчи одинаково внимательно рассматривал течение воды, устройство человеческого плеча, полёт птицы, складки ткани и движение зубчатых колёс. Для него природа была не складом отдельных объектов, а единой книгой форм и движений.

Рисунок становился способом мышления. Линия не украшала мысль, а обнаруживала её. Из наблюдения за вихрями возникали представления о гидродинамике, из изучения анатомии — проекты механизмов, из птичьего крыла — поиски принципов полёта. Художник тренировал глаз инженера, а инженер придавал дисциплину художественному воображению.

Ренессансная теория перспективы также выросла на пересечении искусства, геометрии и техники. Художникам требовалось убедительно изображать пространство — и эта художественная потребность стимулировала исследования проекции, оптики и пропорций. Филиппо Брунеллески был одновременно архитектором, инженером и одним из создателей линейной перспективы. Его купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре стал не только архитектурным образом, но и выдающимся инженерным решением. Красота здесь не прикрывала конструкцию — она возникала из понимания её сил.

Лев Выготский называл искусство «общественной техникой чувства» [7]. Однако оно является ещё и техникой внимания. Живопись заставляет увидеть оттенки, которые прежде сливались в один цвет; музыка — различить структуру во времени; литература — заметить внутреннее движение человека. Такое воспитание восприятия непосредственно связано с изобретательством: прежде чем решить проблему, её необходимо увидеть, причём нередко там, где остальные привыкли не замечать ничего необычного.

Исследования Роберта и Мишель Рут-Бернштейн показывают, что многие выдающиеся учёные занимались музыкой, живописью, литературой, ремёслами или театром. Авторы не утверждают, что игра на скрипке автоматически превращает человека в физика. Речь идёт о другом: художественные занятия развивают наблюдение, воображение, чувство формы, абстрактное пространственное мышление, способность моделировать и преобразовывать [8]. Это не доказательство простой причинности, но важная корреляция, которую невозможно считать случайной культурной роскошью.

Общая культура как инфраструктура изобретения

Технологическое развитие определяется не одной только образованностью отдельных инженеров. Оно зависит от общей культурной атмосферы: от уважения к знанию, точности языка, свободы вопроса, способности общества хранить опыт и признавать сложность мира.

Язык здесь имеет значение не меньшее, чем лабораторное оборудование. Неясная речь часто скрывает неясную мысль. Человек, не умеющий различать оттенки значений, хуже различает оттенки причин и следствий. Чем точнее словарь, тем точнее постановка задачи. А правильно поставленная задача, как известно каждому конструктору, уже содержит значительную часть решения.

Культура учит и нравственной ответственности. Техника отвечает на вопрос: «Можно ли это сделать?» Культура добавляет вопросы: «Зачем? Для кого? Какой ценой? Что произойдёт потом?» Без этих вопросов прогресс легко превращается в производство всё более совершенных средств для всё менее осмысленных целей.

Стив Джобс, говоря о природе технологического успеха, подчёркивал, что одной техники недостаточно: она должна соединяться с гуманитарным знанием и искусством. Именно на пересечении этих областей, по его словам, появляются результаты, заставляющие человеческое сердце петь. Можно спорить с эстетикой отдельных устройств, но трудно спорить с самим принципом: человек взаимодействует не с техническими характеристиками, а с целостным предметом — понятным, удобным, красивым и осмысленным.

Технология без культуры способна копировать, ускорять и умножать. Но ей трудно выбирать направление. Это мощный двигатель без навигации. Культура не заменяет двигатель — она даёт карту, компас и представление о том, ради чего вообще следует отправляться в путь.

Поэтому выброшенная книга — это не только утраченный предмет. Это оборванная возможность встречи, ассоциации, вопроса. Разрушенная библиотека — не склад исчезнувшей бумаги, а погашенная сеть будущих мыслей. В каждом уничтоженном культурном слое общество теряет часть собственного эвристического пространства: слова, сравнения, сюжеты и образы, из которых однажды могла бы возникнуть ещё не придуманная машина.

Ломоносов не разделял мир на герметичные отсеки. Он был химиком, физиком, приборостроителем, историком, художником-мозаичистом и поэтом. В его личности культура и наука существовали не как соседи, а как сообщающиеся сосуды. Пушкин расширил пространство русского языка, а значит — пространство возможностей русской мысли. Горький исследовал человеческую волю, достоинство, страх, унижение и способность сопротивляться обстоятельствам — ту внутреннюю механику человека, без понимания которой любая внешняя организация остаётся слепой.

На свалку в таком случае выбрасывают не прошлое. На свалку выбрасывают ещё не наступившее будущее.

Новый станок начинается задолго до чертежа. Он начинается с детского вопроса, с неожиданного сравнения, с прочитанной ночью страницы, с рисунка на полях, с умения представить предмет, которого пока не существует. Начинается с той минуты, когда человек отказывается считать привычное единственно возможным.

Где погибает метафора, там вскоре иссякает гипотеза. Где запрещают воображению переходить границы, там рано или поздно останавливается и инженерная мысль. А общество, считающее культуру ненужной роскошью, незаметно для себя проедает интеллектуальный капитал, накопленный поколениями.

Оно ещё пользуется чужими открытиями, как дом некоторое время сохраняет тепло после того, как погасла печь. Но за окнами уже холодает.

И наоборот: там, где ребёнку оставляют Пушкина и телескоп, краски и конструктор, музыку и математику, мастерскую и библиотеку, возникает не раздвоенное, а целостное сознание. Оно умеет мечтать и проверять мечту расчётом, видеть красоту решения и одновременно испытывать его на прочность.

Именно такое сознание способно не только обслуживать настоящее, но и изобретать будущее.

Но культура воздействует на технику не только через отдельные озарения. Её влияние глубже: она создаёт сам тип человека, способного к открытию.

Чтобы построить машину, недостаточно знать сопротивление материалов. Необходимо ещё представить то, чего пока нет. Увидеть отсутствующую конструкцию так ясно, словно она уже стоит перед тобой. Мысленно повернуть её, разобрать, испытать, обнаружить слабое место и собрать заново. Инженер начинает работу не с металла и не с чертежа, а с образа.

Поэтому воображение — не украшение технического разума, а один из его главных рабочих инструментов.

Лев Выготский в книге «Воображение и творчество в детском возрасте» сформулировал важнейший психологический закон:

«Творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека».

Чем больше человек видел, читал, пережил и осмыслил, тем больше элементов оказывается в распоряжении его творческого сознания. Из ничего воображение не строит. Оно соединяет то, что прежде существовало порознь: форму листа и конструкцию перекрытия, движение рыбьего хвоста и принцип судового движителя, паутину и пространственную решётку, музыкальную гармонию и математическую пропорцию.

В этом смысле библиотека является частью инженерной лаборатории. Картина, роман, симфония и архитектурный памятник — не внешние украшения цивилизации, которые можно сохранить после решения «настоящих», материальных задач. Они входят в состав производительных сил общества, потому что умножают число образов, аналогий и мысленных комбинаций, доступных человеку.

Тот, кто знаком лишь с готовыми инструкциями, способен повторить уже известное. Тот, чьё сознание населено множеством образов, получает возможность создавать неизвестное.

Воображение как мысленный полигон

Любое изобретение сначала испытывается в пространстве, где нет ни металла, ни электричества, ни силы тяжести, ни стоимости ошибки. Оно испытывается в человеческом воображении.

Альберт Эйнштейн говорил в беседе с Джорджем Сильвестром Виреком, опубликованной в 1929 году:

“Imagination is more important than knowledge. Knowledge is limited. Imagination encircles the world.” «Воображение важнее знания. Знание ограничено. Воображение охватывает весь мир».

Эту фразу иногда истолковывают как пренебрежение знаниями. Между тем смысл её почти противоположен. Воображение не заменяет знания — оно приводит знания в движение. Можно иметь огромный запас фактов и не сделать из них ни одного нового вывода. Но нельзя создать жизнеспособную техническую систему, не зная законов мира, в котором ей предстоит работать.

Знание даёт детали. Воображение собирает из них механизм.

Эйнштейн сам пользовался мысленными экспериментами, имеющими почти литературную природу. Что увидит человек, если попытается догнать световой луч? Что почувствует наблюдатель в падающем лифте? Как будут соотноситься показания часов для людей, движущихся по-разному?

Это ещё не формулы. Это сцены, персонажи и обстоятельства. Это маленькие рассказы, поставленные сознанием для проверки физических понятий. Теоретическая мысль здесь действует почти так же, как художественная: создаёт воображаемый мир, задаёт его правила и наблюдает, что произойдёт с героями.

Научная строгость приходит затем — когда образ переводится на язык математики и подвергается проверке. Но первый шаг нередко совершается именно в форме метафоры, зрительной картины или мысленного сюжета.

Психолог и философ науки Нэнси Нерсессян показала в книге Creating Scientific Concepts, что учёные и инженеры решают новые задачи не одним только формальным перебором. Они строят модели, используют аналогии, создают промежуточные представления и мысленно преобразуют их. Творческое мышление, по Нерсессян, носит модельный характер: человек конструирует возможный мир внутри сознания, а затем выясняет, может ли он существовать вне его.

Художественная культура постоянно тренирует именно эту способность.

Когда читатель входит в вымышленный мир, он удерживает в сознании пространство, причинные связи, мотивы действующих лиц и возможные последствия их поступков. Он учится перемещаться между точками зрения, замечать скрытые предпосылки, достраивать невыраженное. Это не отдых разума от серьёзной работы. Это одна из форм его подготовки к серьёзной работе.

Литературная аналогия и техническое открытие

Исследования Мэри Гик и Кита Холиоука, посвящённые аналогическому решению задач, показали, что человек способен переносить структурный принцип из одной ситуации в другую. Однако такой перенос не происходит автоматически. Нужно отвлечься от внешних деталей и увидеть глубинное сходство отношений.

Именно этому учит искусство.

Метафора соединяет удалённые области опыта. Сюжет показывает один и тот же нравственный или психологический конфликт в разных обстоятельствах. Поэтический образ заставляет увидеть знакомое как незнакомое. Художественное мышление постоянно выполняет операцию, без которой невозможна эвристика: обнаруживает сходство там, где обыденный взгляд замечает лишь различие.

Инженер поступает подобным образом, когда переносит принцип из биологии в архитектуру, из гидродинамики — в теорию транспортных потоков, из устройства нервной системы — в вычислительную технику.

Так возникла биомиметика. Застёжка-липучка появилась после того, как швейцарский инженер Жорж де Местраль рассмотрел под микроскопом репейник, цеплявшийся к одежде и шерсти собаки. Его открытие состояло не в том, что он первым увидел колючку. Репей видели миллионы людей. Он сумел взглянуть на него не как на помеху, а как на готовое техническое решение.

В этой перемене взгляда и заключается творческий акт.

Обыденное сознание спрашивает: «Как избавиться от репейника?»

Изобретательское сознание спрашивает: «Что он умеет делать?»

Искусство приучает человека именно к такому зрению. Художник видит в тени не недостаток освещения, а форму. Писатель слышит в случайной фразе характер. Архитектор замечает в изгибе ветви конструктивный принцип. Инженер обнаруживает в природной помехе механизм сцепления.

Леонардо: рисунок как способ исследования

Леонардо да Винчи не делил мир на «искусство» и «технику» в современном административном смысле. Для него рисунок был одновременно художественным произведением, способом наблюдения и инструментом познания.

Изучая вихри воды, строение человеческого тела, полёт птиц, передачу движения, Леонардо не просто иллюстрировал уже сформулированные мысли. Он думал посредством изображения. Линия служила ему разновидностью рассуждения.

Это принципиально важно. Технический чертёж родился не из презрения к изобразительному искусству, а из развития визуальной культуры. Чтобы передать трёхмерный предмет на плоскости, необходимо владеть перспективой, пропорцией, геометрией и искусством условного изображения. Тот, кто не умеет видеть форму, не сможет точно сообщить её другому.

Великие инженерные сооружения начинаются с культурно выработанного умения смотреть.

Леонардо оставил множество проектов, которые не могли быть осуществлены средствами его времени. Иногда это приводят как доказательство «непрактичности» гения. На самом деле подобные проекты выполняли иную функцию: расширяли область мыслимого.

Цивилизация сначала должна допустить возможность машины, а уже потом научиться её строить.

Так происходит не только с механизмами. Прежде чем создать новый тип города, транспорта, связи или жилища, общество должно приобрести язык, на котором можно описать ещё не существующую реальность. Такой язык часто впервые появляется не в техническом регламенте, а в рисунке, утопии, романе или фантастическом рассказе.

Жюль Верн и предварительное конструирование будущего

Литература не выдаёт инженеру готовый комплект документации. Жюль Верн не построил подводную лодку, космический аппарат или управляемую воздушную машину. Но его романы сделали другое: превратили техническое будущее в предмет массового воображения.

Читатель «Двадцати тысяч льё под водой» видел подводное судно не как абстрактную возможность, а как целый обитаемый мир. У него были источник энергии, система управления, библиотека, каюты, маршрут и даже эстетика. «Наутилус» существовал в культуре как целостная система задолго до того, как подводные корабли приобрели привычные нам возможности.

Художественное произведение отличается от перечня прогнозов тем, что показывает технологию внутри человеческой жизни. Оно задаёт вопросы, которые узкому специалисту легко пропустить. Кто будет пользоваться изобретением? Как оно изменит пространство? Какие привычки создаст? Как повлияет на одиночество, свободу, труд, образование, язык?

Фантастика в этом смысле является предварительным испытательным стендом цивилизации.

На нём можно бесплатно разбить ещё не построенную машину, обнаружить последствия ещё не принятого решения, увидеть моральную аварию раньше технической. Хорошая фантастика не столько предсказывает конкретные приборы, сколько исследует отношения человека с возможным.

Поэтому Жюль Верн, Герберт Уэллс, Станислав Лем, Рэй Брэдбери, Айзек Азимов и Артур Кларк входят в историю техники не в качестве инженеров-конструкторов, а в качестве создателей интеллектуальной среды. Они увеличивали число вопросов, которые общество способно было задать будущему.

Лем особенно ясно понимал различие между гаджетом и цивилизационным последствием. В его книгах техника почти никогда не является просто удобной вещью. Она меняет положение человека, границы его знания и сам способ отличать реальность от иллюзии. Это уже не прогноз устройства, а философия проектирования.

Инженер, не умеющий представить человеческие последствия своей конструкции, видит лишь половину задачи.

«Поэтическая наука» Ады Лавлейс

Ада Лавлейс, размышляя об аналитической машине Чарльза Бэббиджа, увидела в ней больше, чем вычислительный аппарат. Она предположила, что машина сможет оперировать не только числами, если иные объекты удастся выразить посредством формальных отношений. В знаменитых примечаниях к описанию аналитической машины она писала, что та способна работать с вещами, отличными от количества, при условии, что отношения между ними могут быть представлены языком операций.

Это был огромный скачок воображения: от вычисления чисел — к обработке символов.

Сама Лавлейс употребляла выражение poetical science — «поэтическая наука». В её случае оно было не красивой фигурой речи, а обозначением метода: соединения математической строгости и способности видеть дальние следствия идеи.

Техническая история знает множество людей, обладавших глубокими знаниями. Но переломные идеи возникали у тех, кто мог спросить не только «что делает эта машина сейчас?», но и «чем она в принципе способна стать?».

Такой вопрос уже принадлежит воображению.

Музыка, математика и способность удерживать целое

Связь музыки и точных наук также не случайна. Музыка развивает чувствительность к структуре, ритму, вариации, повторению и нарушению ожидания. Она учит одновременно воспринимать отдельный элемент и его функцию внутри целого.

Это непосредственно родственно инженерному мышлению.

Сложная система состоит не из деталей, а из отношений между деталями. Можно прекрасно понимать каждый узел по отдельности и не видеть поведения всего механизма. Можно знать каждую ноту и не слышать музыки.

Альберт Эйнштейн играл на скрипке и неоднократно подчёркивал значение музыки в своей жизни. Макс Планк был серьёзно увлечён музыкой и обладал профессиональной исполнительской подготовкой. Александр Бородин совмещал научную работу в области химии с композицией. Эти факты не означают, что музыка автоматически производит физиков или химиков. Они свидетельствуют о другом: развитый ум нередко работает сразу в нескольких символических системах, и переход между ними увеличивает его гибкость.

Роберт и Мишель Рут-Бернштейн в книге Sparks of Genius описали набор мыслительных инструментов, характерных для творческих людей: наблюдение, создание образов, абстрагирование, распознавание паттернов, аналогизирование, телесное мышление, моделирование, игру и синтез. Искусства упражняют почти все эти способности.

Поэтому сокращение художественного образования ради увеличения числа «полезных» технических дисциплин способно дать противоположный результат. Можно увеличить количество учебных часов и одновременно сузить способность к изобретению.

Получатся исполнители, умеющие решать задачи с известным ответом, но теряющиеся перед задачей, условие которой ещё никто не сформулировал.

Технический прогресс начинается с качества вопросов

Принято считать, что наука отвечает на вопросы. Но до ответа должен появиться вопрос — и это часто самый трудный этап.

Низкая культура мышления порождает вопросы утилитарные и близорукие:

«Как сделать быстрее?»

«Как произвести больше?»

«Как снизить расходы сейчас?»

Высокая культура добавляет к ним другие:

«Что именно мы ускоряем?»

«Зачем нам больше?»

«Какие последствия проявятся через двадцать лет?»

«Что произойдёт с человеком внутри созданной системы?»

«Какие ценности незаметно заложены в конструкцию?»

Герберт Саймон в книге The Sciences of the Artificial дал знаменитое определение проектирования:

“Everyone designs who devises courses of action aimed at changing existing situations into preferred ones.”

«Проектирует всякий, кто придумывает последовательность действий, направленную на превращение существующих ситуаций в предпочтительные».

Но слово «предпочтительные» скрывает главный вопрос: предпочтительные для кого и по каким критериям?

На этот вопрос нельзя ответить одной формулой. Для этого необходимы история, этика, социология, психология, литература — всё то, что помогает увидеть человека не как элемент схемы, а как самостоятельную ценность.

Без общей культуры техника умеет совершенствовать средства, но перестаёт понимать цели.

Тогда она становится чрезвычайно эффективной в решении плохо поставленных задач.

Язык как часть технологической инфраструктуры

Техническое развитие зависит и от состояния языка.

Бедный язык не делает человека глупым автоматически, но ограничивает точность различений. Если несколько разных явлений обозначаются одним расплывчатым словом, мысль перестаёт замечать различия между ними. Если человек не способен ясно описать проблему, ему трудно разделить её на части, установить причинные связи и передать решение другим.

Инженерия коллективна. Даже гениальная идея должна быть объяснена, зафиксирована, обсуждена и проверена. Проект существует не только в голове автора, но и в чертежах, расчётах, спецификациях, отчётах, инструкциях и профессиональных разговорах.

Неряшливость языка рано или поздно превращается в неряшливость конструкции.

Неточное слово становится неточным требованием. Неточное требование — неверным расчётом. Неверный расчёт — материальной ошибкой.

Поэтому чтение сложной литературы воспитывает не «красивую речь» как светский аксессуар. Оно развивает способность удерживать длинную мысль, понимать оттенки, видеть причинность, отличать допущение от утверждения, иронию от буквального смысла, вероятность от достоверности.

Общество, утрачивающее культуру чтения, постепенно теряет способность работать со сложностью. Оно начинает требовать, чтобы всякая мысль умещалась в лозунг, всякая причина была единственной, а всякая проблема имела мгновенное решение.

Но реальные технические системы так не устроены.

Они требуют терпения, внимания, памяти и способности переносить неопределённость — тех самых качеств, которые развивает серьёзное чтение.

Мастерство невозможно полностью записать в инструкции

Майкл Полани сформулировал один из важнейших принципов познания:

“We can know more than we can tell.”

«Мы знаем больше, чем способны высказать».

В книге The Tacit Dimension он назвал это неявным знанием. Мастер способен распознать хороший материал, услышать неправильную работу механизма, почувствовать чрезмерное усилие инструмента, заметить едва видимое отклонение. Однако он не всегда может исчерпывающе перевести это умение в словесную инструкцию.

Такое знание передаётся через участие в живой культуре труда: через наблюдение, подражание, поправку, совместную работу и профессиональную традицию.

Поэтому уничтожение культурной преемственности опасно и для промышленности. Можно сохранить станки и потерять школу. Можно оставить здания и лишиться людей, умеющих понимать, почему производство было устроено именно так. Можно приобрести оборудование, но не приобрести культуру точности, ответственности и взаимного доверия.

Технология — это не машина сама по себе. Это машина плюс язык, навыки, дисциплина, память, образование и нравственные нормы людей, которые её создают и обслуживают.

Когда исчезает культурная среда, оборудование ещё некоторое время продолжает работать по инерции. Затем начинает ломаться то, что невозможно было купить вместе с ним: компетентность.

Почему уничтожение книг оборачивается уничтожением будущего

Книга, выброшенная на свалку, кажется бесполезной вещью лишь человеку, который измеряет ценность предмета его немедленной функцией.

Но культура работает в длинном времени.

Сегодня ребёнок читает рассказ о полёте. Завтра он начинает строить модель. Через десять лет изучает аэродинамику. Через двадцать проектирует аппарат, которого не было у автора рассказа. Проследить эту причинную цепь бухгалтерски почти невозможно, однако именно из таких цепей складывается интеллектуальная история человечества.

Константин Циолковский признавал влияние фантастических идей Жюля Верна, хотя подчёркивал, что от мечты его привели к расчётам уже научные знания. Это и есть нормальный путь технического творчества:

сначала образ;

затем вопрос;

затем расчёт;

затем опыт;

затем конструкция.

Уберите первый элемент — и многие цепи никогда не начнутся.

Нельзя требовать от культуры немедленной окупаемости. Яблоня не доказывает полезность каждого цветка отдельным плодом. Культура создаёт избыток образов, смыслов, форм и идей. Большинство из них не превратится в изобретения. Но без этого избытка не возникнет среда, в которой изобретение вообще возможно.

Практицизм, выбрасывающий всё, что не приносит немедленной выгоды, в конечном счёте уничтожает и саму практику.

Памятник как устройство общественной памяти

Памятник учёному или писателю — не идол и не декоративная тяжесть. Это материальный знак того, что общество признаёт длительность собственного существования. Оно помнит, что язык, знания и формы мышления были созданы до нас и должны быть переданы дальше.

Юрий Лотман рассматривал культуру как форму ненаследственной памяти коллектива. Биологическая наследственность передаёт человеку строение организма, но не передаёт теорему, сонату, инженерный стандарт или нравственный опыт романа. Всё это должно быть заново сохранено, объяснено и присвоено каждым поколением.

Разрушая знаки культурной памяти, общество объявляет прошлое ненужным. Но вместе с прошлым исчезает и способность проектировать будущее, потому что будущее строится из переработанных элементов опыта.

Человек без памяти живёт одним мгновением. Общество без культурной памяти существует от импульса до импульса. Оно не способно поддерживать проекты, требующие десятилетий, не умеет накапливать компетенции и снова совершает ошибки, уже однажды оплаченные предшественниками.

Передовая техника требует длинной памяти.

Для строительства сложной системы необходимы поколения исследователей, преподавателей, конструкторов и мастеров. Их труд соединяется не приказом, а традицией. Культура и есть механизм, превращающий множество смертных людей в субъекта, способного работать столетиями.

Пушкин, Ломоносов и Горький как элементы технологической среды

Пушкин нужен инженеру не для расчёта балки. Он нужен языку, на котором инженер формулирует задачу, спорит, пишет, думает и различает оттенки смысла.

Ломоносов нужен не только как имя из истории науки. В самом масштабе его личности заключён урок единства культуры: физика, химия, филология, поэзия, история, производство стекла и организация образования не были для него враждующими мирами. Познание природы и развитие языка составляли части одного цивилизационного труда.

Горький нужен не как непогрешимый авторитет, а как свидетельство способности литературы обнаруживать человеческую реальность там, куда отвлечённая схема заглядывать не умеет. Техника входит не в пустое пространство — она входит в жизнь людей, со всей её болью, надеждой, достоинством и противоречиями.

Если инженер не видит человека, он начинает проектировать для абстрактной единицы.

Если общество не читает, оно перестаёт распознавать человека в себе самом.

И тогда свалка, на которой оказываются книги, бюсты и портреты, становится не просто местом хранения ненужных вещей. Она превращается в точную модель отношения к будущему. Потому что выбрасываются не бронза, бумага и гипс. Выбрасывается представление о том, что мысль имеет достоинство, что знание требует благодарности, что созданное предшественниками заслуживает понимания прежде, чем будет отвергнуто.

Цивилизация — это способность усложнять мысль

Альфред Норт Уайтхед писал во «Введении в математику»:

«Цивилизация развивается, увеличивая число важных операций, которые мы можем выполнять, не размышляя о них».

Так действует технология: она превращает вчерашнее усилие в сегодняшнюю привычную операцию. Но для создания этой простоты кому-то прежде приходится проделать чрезвычайно сложную работу.

За нажатием одной кнопки стоят теория, эксперимент, неудачи, стандарты, производство, логистика, образование и доверие. Варвар пользуется кнопкой и воображает, что простота пользования доказывает простоту происхождения устройства.

Он окружён результатами мысли, которой не умеет распознать.

Отсюда рождается опасная иллюзия: будто культура необязательна, поскольку техника уже существует. Будто можно перестать читать, исследовать, спорить, сохранять школы и всё же бесконечно пользоваться накопленным техническим наследством.

Но запас цивилизации не вечен.

Некоторое время можно жить за счёт созданного другими: эксплуатировать инфраструктуру, повторять чужие конструкции, покупать готовые решения, переводить инструкции. Однако без собственной культуры исследования общество постепенно утрачивает способность понимать сложность окружающих его систем. Оно ещё умеет включать — но уже не умеет создавать. Ещё умеет заменять блок — но уже не понимает принципа. Ещё произносит слово «инновация» — но боится всякой мысли, выходящей за пределы шаблона.

Подлинное технологическое развитие начинается не там, где много устройств. Оно начинается там, где ребёнку разрешено задавать неудобные вопросы; где учитель способен признать сложность; где мастерство уважают; где ошибка становится материалом анализа, а не поводом скрыть правду; где художник, физик и инженер понимают языки друг друга.

Техника является овеществлённым состоянием культуры.

В мосте воплощены не только металл и расчёт, но и общественная привычка отвечать за результат. В приборе заключена не только физика, но и школа точности. В программе присутствуют не только алгоритмы, но и представление её создателей о человеке. В городе материализованы ценности тех, кто решал, чему отдать пространство: встрече или разобщению, памяти или забвению, красоте или одной лишь выгоде.

Поэтому культура не мешает техническому развитию.

Она определяет, будет ли оно вообще развитием — или окажется лишь умножением механизмов в руках людей, которые разучились понимать, зачем они им нужны.

Дикость начинается не с отсутствия сложных приборов. Дикарь может пользоваться смартфоном, летать на самолёте и управлять автоматизированной системой. Дикость начинается с неспособности видеть за вещью труд мысли, за формулой — историю поиска, за памятником — общественную память, за книгой — ещё не осуществившуюся возможность.

Культура начинается с признания: не всё ценное обязано немедленно приносить пользу. Но именно из того, что сохраняли не ради немедленной пользы, человечество чаще всего и создавало своё будущее, и наоборот – отправление на свалку культурных ценностей неминуемо отправляло на свалку и само общество, это действо затеявшее. Вывод –   модель отрицания традиционных ценностей – не жильцы. Доктор сказал – в морг!...

Упомянутые труды

1. C. P. Snow. The Two Cultures and the Scientific Revolution. Cambridge University Press, 1959. 
2. Herbert A. Simon. The Sciences of the Artificial. MIT Press, 1969. 
3. Mary L. Gick, Keith J. Holyoak. “Analogical Problem Solving”. Cognitive Psychology, 1980, vol. 12, pp. 306–355. DOI: 10.1016/0010-0285(80)90013-4. 
4. Nancy J. Nersessian. Creating Scientific Concepts. MIT Press, 2008. 
5. Анри Пуанкаре. «Математическое творчество»; в книге Наука и метод. 
6. George Sylvester Viereck. “What Life Means to Einstein”. The Saturday Evening Post, 26 October 1929. 
7. Л. С. Выготский. Психология искусства. Работа завершена в 1925 году; первое издание — 1965 год. 
8. Robert Root-Bernstein, Michèle Root-Bernstein. Sparks of Genius: The Thirteen Thinking Tools of the World’s Most Creative People. Houghton Mifflin, 1999.