Принцип вязанного ... в кустах малины (внимание: мат!)

Принцип вязаного хуя в кустах малины

Начинающий автор часто представляет роман неправильно.

Ему кажется, что сначала необходимо придумать Мир.

Потом Историю Мира.

Потом пантеон.

Экономику.

Двенадцать государств.

Семь ветвей магии.

Таблицу дворянских титулов.

Родословную императора с 812 года.

А потом где-нибудь на 147-й странице появляется главный герой и идёт покупать сапоги.

Это ошибка.

Правильный роман начинается с вязаного хуя в кустах малины.

Представьте себе совершенно нормальную дачу.

Солнце.

Пчёлы.

Запах нагретой земли.

Малина созрела.

Вы раздвигаете ветки.

А там лежит огромный вязаный хуй.

Красный.

С кисточкой.

Вы уже не можете уйти.

Потому что у вас возник вопрос:

какого хуя?

Вот с этого и начинается сюжет.

I. Вязаный хуй — это не обязательно загадка

Это может быть что угодно.

Человек.

Событие.

Необычная способность.

Преступление.

Отношение.

Мироустройство.

Главное, чтобы в привычной действительности появилась вещь, которую невозможно мысленно оставить в покое.

Не:

В королевстве Ардония уже тысячу лет шла борьба Света и Тьмы.

А:

Король каждое утро получает письмо, написанное его собственным почерком, с описанием того, кого он убьёт завтра.

Не:

В мире существуют маги.

А:

Девочка говорит людям, когда они умрут, но сама не помнит своих пророчеств.

Не:

Герой попал в иной мир.

А:

Герой попал в мир, в котором его уже знают — и ненавидят за то, чего он ещё не совершил.

Вот это уже кусты.

Вот там уже что-то лежит.

II. Почему именно вязаный

Потому что роман вяжется.

Не строится целиком сразу.

Не высечен из гранита заранее.

Одна петля цепляет другую.

Автор придумал событие А.

Но хорошее событие А создаёт последствия Б.

Последствия Б заставляют героя принять решение В.

Решение В создаёт проблему Г.

Проблема Г неожиданно меняет смысл события А.

Получается ткань.

И вот тут важнейшая заповедь принципа:

не придумывай следующее событие только потому, что “нужно что-нибудь интересное”.

Спроси:

Что теперь неизбежно или вероятно произойдёт из-за уже случившегося?

Пусть герой ударил начальника.

Не надо через две главы внезапно выпускать дракона.

Сначала:

его увольняют;

жена узнаёт;

ему нужны деньги;

он принимает сомнительную работу;

работа приводит его туда, где, возможно, уже и сидит дракон.

Теперь дракон вырос из ткани.

А не упал на книгу из соседнего романа.

III. Хуй должен находиться именно в малине

Это вторая половина принципа, и она не менее важна.

Странность работает только рядом с нормальностью.

Если вокруг всё безумно, ничто не кажется необычным.

Если герой идёт по улице, где:

небо зелёное;

люди ходят вверх ногами;

кошки разговаривают;

дома едят прохожих;

по воздуху плавают киты;

из люков лезут боги;

— то появление говорящего тостера уже никого не волнует.

А вот если обычный бухгалтер приходит вечером домой, ставит чайник и обнаруживает на кухне покойного отца, который спокойно говорит:

— Не звони матери.

Вот тут работает.

Поэтому малина — это нормальная жизнь.

Еда.

Работа.

Секс.

Деньги.

Неловкие разговоры.

Мокрые носки.

Запах подъезда.

Обиды.

Желание поспать.

Страх выглядеть дураком.

И посреди этого — фантастическое.

Чем убедительнее малина, тем сильнее хуй.

IV. Не показывай читателю хуй, если не собираешься с ним ничего делать

Это уже родственник чеховского ружья.

Но жёстче.

Потому что авторы постоянно показывают читателю что-нибудь чрезвычайно интересное:

— герой видит странный символ;

— древний старик узнаёт его лицо;

— где-то упоминают исчезнувший город;

— у девушки неизвестная способность;

— существует таинственный Орден;

а потом…

ничего.

Нет.

Раз вы специально раздвинули перед читателем кусты и сказали:

«СМОТРИ!»

— будьте добры понимать, зачем.

Он необязательно должен выстрелить буквально.

Но он должен:

изменить героя;

изменить сюжет;

изменить наше понимание мира;

или изменить значение чего-то, что произошло раньше.

Иначе это не интрига.

Это мусор, забытый садовником.

V. Лучший сюжет возникает, когда герой сам начинает дёргать за нитку

Плохой герой:

Со мной происходят события.

Хороший герой:

Со мной произошло событие, поэтому я решил сделать вот это.

И всё стало ещё хуже.

Вот практически вся драматургия.

Допустим:

герой узнал, что отец ему лгал.

Он мог ничего не делать.

Но он полез проверять документы.

Нашёл чужое имя.

Поехал искать человека.

Соврал жене, куда едет.

Жена решила, что у него любовница.

Человек оказался мёртв.

Зато его дочь знает героя.

И говорит:

— Наконец-то ты пришёл.

Вот.

Никакого злого сценариста сверху не требуется.

Герой сам вяжет себе удавку.

Это прекрасно.

VI. Каждый хороший ответ должен выращивать два новых вопроса

Но не двадцать.

Иначе книга превращается в Lost.

Читатель спрашивает:

Почему Ворон умеет говорить?

Получает ответ:

Потому что когда-то был магом.

Отлично.

Но тут появляются новые вопросы:

Кто его превратил?

Можно ли вернуть тело?

Потом узнаём:

Его проклял артефакт.

Один вопрос закрыт.

Новый возникает:

Почему он вообще держал такую вещь дома?

Ответ:

Потому что был тщеславным идиотом и коллекционировал проклятые предметы.

И внезапно объяснение магии одновременно становится характеристикой персонажа.

Вот это вообще роскошь.

Хорошая экспозиция отвечает сразу за несколько функций.

VII. Не надо знать всю книгу

Для первой книги это особенно важно.

Начинающий автор часто думает:

Пока я не знаю финал пятого тома, начинать нельзя.

Можно.

Вам желательно знать:

кто герой; чего он хочет сейчас; что ему мешает; почему проблема становится хуже; что примерно станет крупным переломом; куда эмоционально должен прийти герой.

Всё.

Не обязательно знать имя коня императора из четвёртой книги.

Есть полезная дистанция авторского зрения:

видеть на один холм дальше героя.

Иногда два.

Но совершенно необязательно иметь спутниковую карту материка.

VIII. Сначала персонаж хочет маленького

Это очень важная вещь.

Человек редко начинает историю с желания:

Я должен победить Абсолютное Зло.

Обычно он хочет:

поесть;

вернуть девушку;

заплатить долг;

найти работу;

спасти брата;

не попасть в тюрьму;

добраться домой.

А потом оказывается:

чтобы спасти брата, нужно найти лекарство;

лекарство есть у контрабандистов;

контрабандисты работают на наместника;

наместник связан с культом;

культ пробуждает древнюю дрянь.

Так маленькое желание протягивает человека через большое событие.

Читатель верит маленькой мотивации гораздо легче, чем:

Герой понял, что должен спасти мир.

Почему?

Потому что мир — абстракция.

А младший брат с температурой — нет.

IX. У героя обязательно должно что-нибудь не получаться

Особенно начинающие авторы любят своих героев так сильно, что превращают их в инвалидов драматургии.

Герой умён.

Красив.

Силен.

Прав.

Все его враги ошибаются.

Все женщины хотят его.

Все планы работают.

Это не сила героя.

Это отсутствие сопротивления среды.

Настоящий интерес появляется, когда герой:

правильно понял проблему, но выбрал плохое решение;

неправильно понял проблему, но случайно сделал полезную вещь;

победил, но победа породила новую проблему;

получил желаемое и понял, что желал не того.

Последнее особенно вкусно.

X. Не путайте событие с сюжетом

На героя напали разбойники — событие.

Герой убил разбойников — ещё событие.

Пришёл дракон — событие.

Взорвался замок — событие.

Это ещё не сюжет.

Сюжет появляется там, где есть причинность и изменение.

Например:

герой убил разбойника;

оказалось, это сын местного старосты;

староста объявляет его убийцей;

герою приходится бежать;

бегство не позволяет выполнить обещание сестре;

сестра решает, что он её предал;

через пять лет она становится его противником.

Вот это уже связано.

Это уже вязаное.

XI. Иногда надо просто дать людям пожить

Потому что роман, в котором каждая глава:

УБИЙСТВО!

ТАЙНА!

ПРЕДАТЕЛЬСТВО!

ВЗРЫВ!

БОГ!

ЕЩЁ БОГ!

— довольно быстро перестаёт волновать.

Читателю нужно увидеть героя:

за завтраком;

у костра;

с другом;

в мастерской;

в постели;

в дороге;

когда он чинит сапог;

когда ему неловко;

когда ничего великого не происходит.

Почему?

Потому что именно тогда возникает привязанность.

Читатель должен иногда забывать, что персонажа придумали для сюжета.

Он должен начать воспринимать его как человека, которому сюжет мешает нормально жить.

XII. Но бытовуха тоже должна вязаться

Вот герой учится делать ложку.

Прекрасно.

А зачем нам это?

Возможные ответы:

он сближается с мастером;

получает первый честный заработок;

впервые чувствует себя полезным;

учится терпению;

потом именно этим навыком спасает ситуацию;

или ложка просто становится символом времени, когда он был счастлив.

Тогда сцена работает.

Но если пять страниц посвящены устройству столярного верстака потому, что автор вчера посмотрел ролик «Десять фактов о средневековой обработке древесины»…

…мы начинаем подозревать, что вязание хуя временно передали кружку труда.

XIII. Первый роман не должен доказать, что вы великий писатель

Это, по-моему, одна из важнейших вещей.

Первая книга должна прежде всего:

быть закончена.

Не идеальна.

Не революционна.

Не переписать жанр.

Не заставить Толстого нервно закурить в могиле.

Закончена.

Автор, написавший один законченный посредственный роман, знает о написании романов больше, чем человек, двадцать лет проектирующий гениальную трилогию.

Потому что только на дистанции книги становится понятно:

где провисает середина;

сколько реально занимает арка;

какие персонажи внезапно оживают;

какие тайны читатель забывает;

какие сцены казались обязательными, а оказались мусором;

и насколько чудовищно сложно закончить всё, что сам же начал.

XIV. Финал — это момент, когда выясняется, зачем хуй вообще лежал в малине

Хороший финал не просто прекращает события.

Он меняет значение начала.

В начале герой нашёл вещь.

В конце понимает, кто её оставил.

В начале услышал странную фразу.

В конце понимает её смысл.

В начале ненавидел человека.

В конце понимает, что тот его спасал.

В начале хотел вернуться домой.

В конце возвращается и понимает, что дома больше нет — потому что изменился он сам.

Тогда у читателя возникает любимое:

«А-а-а, сука. Так вот зачем».

Лучший литературный наркотик.

И поэтому весь принцип можно ужать в одну формулу:

Положи в нормальную жизнь героя нечто, мимо чего он не сможет пройти. Позволь ему самому потянуть за торчащую нитку. Каждое следующее событие вывязывай из предыдущего. Не забывай, что вокруг всё ещё растёт малина. А к финалу сделай так, чтобы читатель понял: странная херня в первых кустах лежала там не случайно.

И ещё короче:

Хуй привлекает внимание.
Вязка создаёт причинность.
Малина создаёт достоверность.