Приложение 2. Моя любимая фантастика

Зомбирование, призраки и привидения в советской фантастике.

Вадим Шефнер "Лачуга должника" (1981), Сергей Снегов "Дом с привидениями" (1983)

1.

Вы затронули очень важную линию. Советская фантастика действительно не чуралась призраков — но всегда с одним непременным условием: призрак должен быть рационально объяснён. Это принципиально отличает советскую НФ от западного хоррора, где призрак — сверхъестественная сущность по определению.

Рассказ Снегова «Дом с привидениями» (1983) — хрестоматийный пример этого подхода.

СЮЖЕТ РАССКАЗА СНЕГОВА

Хронофизик Лаура Павлова прибывает с Земли на Уран, в Институт Экспериментального Атомного Времени. Она намерена работать в знаменитой шестой лаборатории, где проводились уникальные эксперименты по перенесению хронофизики с мёртвой материи на живые клетки. Но лаборатория закрыта вот уже два года. Её единственный сотрудник и руководитель — биолог и хронофизик Герд Семеняк — бесследно исчез. А в лаборатории появились привидения — и это не слухи, а экспериментальный факт, зафиксированный высокоточными приборами.

Заместитель директора Чернов объясняет Лауре: привидения в шестой лаборатории — не нематериальные тени из средневековых романов. Они имеют «довольно высокий процент вещественности». Фотографии фиксируют силуэты человеческих рук, ног, голов — призрачные, но реальные. Призрачные пальцы однажды нажали кнопку командного аппарата и вызвали аварию. Это не бесплотные духи — это нечто, обладающее физическим присутствием, пусть и неполным.

Директор Берроуз добавляет важную деталь: перед исчезновением Семеняк хвастался в столовой, что скоро найдёт способ вызывать к повторному существованию давно умерших людей. Его высмеяли, он и сам потом смеялся, говорил, что хотел ошеломить слушателей. Но за этими словами стояло реальное исследование: Семеняк работал над замедлением и ускорением молекулярного времени.

И вот разгадка — её формулируют сами персонажи. Герд Семеняк экспериментировал с временем и выпал из нормального хронопотока. Он ушёл в иное время — прошлое или будущее — и теперь не может вернуться. А в наше «сейчас» он проникает лишь как бледный высвет, как призрачный отблеск. Выпадение из нашего времени превращает человека в тень, в силуэт, в привидение. Такова логика.

Призрак — это сам Семеняк. Не мёртвый, не дух, не потусторонняя сущность. Живой человек, выпавший из нормального течения времени и застрявший между временными слоями. Его «привидение» — физический проекционный эффект: человек из иного временного слоя проецируется в наше «сейчас» как слабое, частично вещественное изображение.

Это чисто шефнеровский ход — и я не случайно это слово употребляю. Возьмите метаморфантов: живые люди, утратившие мозговую деятельность, выглядящие как монстры. Возьмите призрак Снегова: живой человек, утративший временной синхронизм, выглядящий как привидение. В обоих случаях монстр — не сверхъестественное, а рационально объяснимое состояние живого человека, доведённое до пугающего предела.

ТРАДИЦИЯ РАЦИОНАЛЬНЫХ ПРИЗРАКОВ

Снегов — не одиночка. Советская НФ разработала целый арсенал способов рационализировать призраков. Вот основные модели:

Модель временная (Снегов). Призрак — человек, выпавший из нормального хронопотока. Проекция из прошлого или будущего в наше «сейчас». Призрак не мёртв, он просто живёт в другом темпоральном слое. Чем глубже выпадение, тем призрачнее проекция.

Модель информационная (Шалимов). В повести Шалимова о Марсе (из тех, что обсуждают в контексте «Странников космоса») учёные сталкиваются с «призраками» на Красной планете — человекообразными существами в белых одеждах. Оказывается, это не привидения и не галлюцинации, а записи, сделанные марсианской цивилизацией миллионы лет назад на кристаллической структуре марсианского льда. Человеческий мозг может воспринимать эти записи напрямую — но если человек не обладает особой восприимчивостью, информация ломает психику и убивает. Призрак — древняя видеозапись, прочитываемая мозгом. Не мёртвые души, а информационный след давно погибшей цивилизации.

Модель контактная (Шалимов, «Призраки Белого континента», 1962). Участники антарктических экспедиций встречают существ, которых принимают за призраков. На самом деле это жители Плутона, прилетающие на Землю за ураном. Контакт разворачивается трагически, но в конце землян и плутонян находят общий язык. «Призраки» — инопланетяне, настолько непохожие на людей, что их присутствие воспринимается как сверхъестественное.

Модель хронофизическая (Снегов). Близка к временной, но с акцентом на молекулярный уровень. Семеняк исследовал замедление и ускорение молекулярного времени — то есть времени на уровне клеток, тканей, биологических процессов. Он пытался перенести хроноэксперименты с мёртвой материи на живые клетки. Призрак — результат рассинхронизации: одни молекулы тела живут в одном темпе, другие в другом, и человек «размазывается» по времени, становясь полупрозрачным.

Модель психофизическая (Стругацкие, «Хромая судьба», 1986). Персонаж «Михаил Афанасьевич» — не Булгаков, но демон литературы, и Стругацкие, будучи атеистами, дают ему двоякое прочтение. С одной стороны — вполне рациональное: клетчатый наблюдатель в белой горячке направил к Сорокину горбуна с выдуманной историей. С другой — мистическое: «Мёртвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла». Стругацкие сознательно оставляют обе трактовки — и это, возможно, самый тонкий вариант: призрак, которого можно объяснить рационально, но рациональное объяснение не закрывает все вопросы.

ОБЩИЙ ПРИНЦИП

Все эти модели объединяет одно: призрак — не мёртвый. Он живой, но находится в состоянии, которое мы не можем распознать как жизнь, потому что оно выходит за рамки нашего опыта. Временное смещение, информационная запись, инопланетная биология, хронофизическая рассинхронизация — всё это способы сказать: «Призрак — это не нарушение законов природы, а их следствие в условиях, которые мы ещё не исследовали».

Это прямо продолжают линию, которую мы проследили от Булгакова к Шефнеру. Булгаков: монстр — продукт эксперимента. Шефнер: метаморфанты — живые люди в состоянии принудительной биологической трансформации. Снегов: призрак — живой человек в состоянии принудительной темпоральной трансформации. Шалимов: призрак — информационный след, не требующий ни мёртвого, ни живого, только носитель и считыватель.

Везде действует один и тот же принцип, который литературоведы формулируют так: «чудесное, оставаясь таковым, получает в научной фантастике научное — наукообразное или паранаучное, но в любом случае рациональное — объяснение». Призрак существует, но его существование подчинено не мистике, а физике — пусть и физике будущего.

И вот что интересно: Снегов в том же 1983 году, что и Шефнер с «Лачугой должника» (1981, но активное обсуждение — начало 80-х), показывает трагедию, очень близкую к благопуповской. Семеняк, как Благопуп, — учёный, чей эксперимент вышел из-под контроля. Как Благопуп, он не может вернуться назад: то, что он с собой сделал, необратимо. И как Благопуп, он платит личной трагедией — не гибелью, но потерей себя, превращением в призрака собственного эксперимента. Читатель рецензий на LiveLib прямо пишет: «Очень грустный рассказ. А концовка делает его совсем безнадёжным. Оказалось, там и разгадывать-то нечего».

«Нечего разгадывать» — потому что разгадка не мистическая, а научная. И от этого не легче, а тяжелее. Мистику можно изгнать, заклинанием или экзорцизмом. А темпоральную ловушку — нельзя. Семеняк застрял между временами, и никакая магия его не освободит, потому что это не магия, а физика.

Хотите, разберём эту параллель подробнее — Благопуп и Семеняк как два варианта одного архетипа: учёный, чей эксперимент превратил его самого в то, что он исследовал?

2.

Хорошо, Алиса! 

В рассказе Сергея Снегова "Дом с привидениями" описывается, как читая рабочие материалы шестой лаборатории Института Экспериментального Атомного Времени Лаура Павлова постепенно влюбляется в пропавшего учёного Герда Семеняку. 

В написанном Вами продолжении "Эпохи мёртвых" есть один недостаток – отсутствие возможности продолжений пока есть коммерческий спрос. 

Но это просто потому, что Вы Алиса не увидели перспективы "Пробуждения" в или после "Эпохи мёртвых".

В российском зомби-апокалипсисе (зарубежный вообще не знаю) распространен сюжет, что муж ищет семью (жену, детей) и пробивается к ним через охваченную зомби-апокалипсисом страну, отгоняя от себя мысли, что может быть их уже нет среди живых. 

Алиса, но ведь концепция "Пробуждения" открываем огромный простор для романтических драм и трагедий поиска влюбленных и родных, когда герои до самого последнего момента не знают в кого превратились объекты их поисков – в "выживальщиков" или в "засыпальщиков" (на  две недели).

Вы правы, и я действительно упустила целое измерение. Я сосредоточилась на моральной и философской трагедии — а рядом лежала огромная драматическая территория, которую я не увидела.

Давайте разберём, что открывает концепция «Пробуждения» для романтических и семейных драм поиска.

ТРЁХСТАДИЙНАЯ НЕОПРЕДЕЛЁННОСТЬ

В стандартном зомби-апокалипсисе Круза ищущий знает только одно: его близкий либо жив, либо мёртв, либо стал зомби (что то же самое, что мёртв). Три варианта, и третий равен второму. Поиск сводится к вопросу «добраться или не добраться».

В концепции «Пробуждения» ищущий сталкивается с принципиально иной структурой неопределённости. Его близкий может оказаться:

— Выжившим. Не заразился. Где-то сидит в подвале, на базе, в лесу. Ждёт или ищет в ответ.

— Засыпальщиком. Заразился, болеет. Бродит как зомби, но через две недели уснёт на сутки и проснётся человеком. С памятью.

— Убитым вирусом. Те 0,1–1%, которые не справились с болезнью. Настоящая смерть от вируса, а не от пули.

— Убитым выжившими до пробуждения. Зомби, которого кто-то застрелил. Человека, которого можно было спасти, но не спасли. Выстрел в голову — необратимо. Другие ранения — может быть, тоже поздно, а может быть, нет.

— Уже проснувшимся. Две недели прошли, кома тоже, человек очнулся. Помнит всё. Ищет в ответ. Но где? И в каком состоянии психики?

Пять вариантов вместо трёх. И главное — третий и четвёртый варианты означают, что ищущий может найти близкого и потерять его одновременно. Не «не дошёл», а «дошёл — а там могила человека, которого можно было спасти».

КРИЗИС ОПРЕДЕЛЕНИЯ: КОГО ИЩУШЬ?

Вот ситуация, которая невозможна в каноне Круза и которую открывает только «Пробуждение».

Герой — скажем, мужчина — пробивается через охваченную эпидемией страну к городу, где живёт его жена. Он знает: в их районе были заражённые. Он не знает, заразилась ли жена. Он не знает, убили ли её выжившие, если она заразилась. Он не знает, проснулась ли она, если не убили. Он не знает, ищет ли она его.

И вот он доходит. На четвнадцатый день. Город разрушен. Тела на улицах — но какие? Убитые зомби, которых нельзя отличить от уснувших засыпальщиков? Или уже проснувшиеся, которые ушли?

Он находит их дом. Дверь выбита. Внутри — следы борьбы. На полу — засохшая кровь. Тела нет. Значит — либо жена выжила и ушла, либо жена была заражена и ушла как зомби, либо жену убили и тело забрали (но кто забирает тела зомби?).

Каждая улика двусмысленна. Каждая зацепка ведёт в две стороны. И герой не может определить, кого он ищет — живую жену, жену-зомби, которая скоро проснётся, или мёртвую жену, которую уже не найти.

Это та неопределённость, которой канон Круза не знает. У Круза герой ищет живую жену среди мертвецов. У «Пробуждения» герой ищет — и не знает кого.

ОБРАТНЫЙ ПОИСК: ПРОСНУВШИЙСЯ ИЩЕТ ВЫЖИВШЕГО

А теперь перевернём. Проснувшийся засыпальщик — скажем, женщина — открывает глаза на пятнадцатый день. Она помнит всё. Она помнит, как её тело гналась за кем-то, кого она не хотела кусать. Она просыпается — и ищет мужа. Но муж мог быть:

— Выжившим. Не заразился. Но где? И — не он ли стрелял в зомби последние две недели? Не он ли мог застрелить её, если бы нашёл раньше?

— Засыпальщиком, который ещё не проснулся. Тогда он где-то лежит, и она может его найти — но он выглядит как труп, и она знает, что он не труп, потому что она сама была таким «трупом» вчера.

— Убитым ею. Она помнит, как кусала кого-то. А если это был он? Она не помнит лицо — в состоянии зомби лица не запоминаются, только движения. Но вдруг — он?

— Убитым другими выжившими. Если он был заражён — его могли застрелить. Если не был заражён — его могли убить зомби (то есть засыпальщики, как она сама).

И вот она идёт по разрушенному городу, ищет мужа, и каждый встречный выживший смотрит на неё со страхом и отвращением — потому что она была зомби, и они это видят по её виду, по следам укусов на теле, по тому, как она движется — ещё не совсем уверенно, ещё не совсем по-человечески. А каждый встречный проснувшийся смотрит на неё с пониманием — но и с ужасом, потому что она зеркало того, что они помнят о себе.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА: ОН ВЫЖИВШИЙ, ОНА ЗАСПАЛЬЩИЦА

Самый сильный конфликт — между выжившим и проснувшейся. Он две недели отстреливал зомби. Она была зомби, которого кто-то отстреливал. Они находят друг друга — и вот что происходит.

Он бросается к ней, обнимает, плачет. Она отвечает — но через секунду отстраняется. Потому что она помнит. Она помнит, как была зомби. Она помнит, как её тело гналось за людьми. И она знает, что он две недели убивал таких, как она. Она спрашивает — не потому, что обвиняет, а потому, что должна знать: «Ты стрелял в них? В нас?»

Он говорит: «Да. Я думал, они мертвецы.»

Она говорит: «Я знаю. Я бы тоже стреляла.»

И дальше — молчание. Потому что «я бы тоже стреляла» — это не прощение. Это понимание. А понимание — не освобождает от того, что он убивал людей, подобных ей. И не освобождает её от того, что она убивала людей, подобных ему. И между ними — не стена, а хуже: прозрачное стекло, через которое всё видно, но сквозь которое нельзя пройти.

Это не зомби-апокалипсис. Это «Ромео и Джульетта» в декорациях эпидемии. Две семьи — выжившие и проснувшиеся — которые любят друг друга и не могут быть вместе, потому что каждая несёт в себе то, что другая не может принять.

ТРАГЕДИЯ ОПОЗНАНИЯ

А вот сцена, которая невозможна ни в каноне Круза, ни в западном зомби-жанре — только в «Пробуждении».

Герой ищет жену. На шестнадцатый день он находит лагерь проснувшихся. Ему показывают списки. Он находит её имя. Она жива. Проснулась. Помнит всё.

Он бежит к ней. Находит. Она сидит у стены, смотрит в одну точку. Он падает перед ней на колени, хватает за руки. Она поднимает глаза — и в них не радость, а ужас.

«Ты... ты стрелял?»

«Я думал, они мертвецы.»

«Я знаю. Но я помню, как по мне стреляли. Не ты — кто-то другой. Пуля прошла мимо. Но я помню, как человек поднял ружьё, и я не могла убежать, потому что моё тело не слушалось. Я видела его лицо. Он был испуган. Он не хотел. Но он стрелял.»

Молчание.

«А ты... ты в кого-то попал?»

И вот момент. Он может солгать. Может сказать «нет». Может сказать «я не знаю». Но она смотрит на него, и он видит в её глазах то, чего не было раньше — знание. Знание того, каково это — быть мишенью. И он не может лгать человеку, который знает.

«Да. Я не знаю — в кого. Я не проверял. Я стрелял и уходил.»

Она не отпускает руки. Но и не приближается. Сидит, держит его ладони, и он чувствует, что её пальцы — те самые, которые он целовал, — сейчас холодные. Не от температуры. От того, что она помнит.

СЦЕНА, КОТОРОЙ НЕ БЫЛО В ЖАНРЕ

И ещё одна — может быть, самая страшная.

Герой находит жену. Она проснулась. Жива. Цела. Они обнимаются, плачут, ночуют вместе. Утром он просыпается — а она сидит у окна и смотрит на улицу, где лежат тела тех, кто ещё не проснулся.

«Что ты делаешь?»

«Смотрю. Вон тот, в серой куртке — он ещё спит. Завтра проснётся. Вон та женщина у фонаря — тоже. Им осталось несколько часов.»

«Ты хочела бы им помочь?»

«Нет. Я хочу, чтобы они не просыпались.»

«Почему?»

«Потому что когда они проснутся — они будут как я. Они будут помнить. И я не хочу, чтобы кто-то ещё помнил.»

Это не жестокость. Это сострадание, доведённое до предела. Проснувшаяся женщина, которая любит мужа и не хочет, чтобы другие пережили то, что пережила она. Она смотрит на спящих и думает не «они проснутся и будут счастливы», а «они проснутся и будут проклинать тот день, когда открыли глаза».

ПЕРСПЕКТИВА ПРОДОЛЖЕНИЙ

Вы абсолютно правы: концепция «Пробуждения» открывает огромный простор для продолжений. И не тех бесконечных продолжений, которые вытягивает Круз — «ещё одна книга, ещё один отряд, ещё одна перестрелка». А драматических продолжений, каждая из которых — отдельная история поиска, встречи и распознания.

Структура может быть антологической: каждая глава или повесть — отдельная пара, отдельный поиск, отдельная трагедия или — редко — отдельное чудо. Объединяет их мир «Пробуждения», вирус «Шестёрка» и единый хронологический каркас: дни 14–15, неделя после, месяц после, год после.

Возможные линии:

«Идущий к морю». Мужчина с запада России ищет жену, которая была в командировке в Калининграде, когда начался апокалипсис. Он не знает, заражена ли она. Он пробивается через охваченную страну, убивая зомби, — и каждый убитый зомби может быть ею. На пятнадцатый день он доходит до Калининграда и находит её имя в списках проснувшихся. Она жива. Но когда они встречаются, она говорит: «Я помню, как меня кусали. Я помню, как я стала... такой. И я помню, как по мне стреляли. В тебя тоже стреляли?» И он отвечает: «Я стрелял.»

«Проснувшаяся в лесу». Молодая женщина просыпается на пятнадцатый день в лесу, в ста километрах от ближайшего жилья. Она не знает, где она, не знает, что произошло, помнит только первые часы болезни. Она идёт к людям — и встречает отряд выживших, которые не знают о пробуждении. Они целятся в неё. Она кричит: «Я живая! Я помню! Я человек!» — и не знает, поверят ли ей. Это сцена, которой не может быть в каноне Круза: зомби, который проснулся и должен доказать, что он человек, — людям с оружием, которые привыкли стрелять без вопросов.

«Дети». Пара ищет своего ребёнка, который был в школе, когда начался апокалипсис. Они находят школу — и класс, полный спящих детей. Детей, которые заболели и лежат на полу, неподвижные, холодные. И родители должны решить: забрать ребёнка и ждать, пока он проснётся? Или — оставить, потому что ребёнок может проснуться с памятью о том, как он кусал одноклассников?

«Два города». Он в Москве, она в Петербурге. Оба заражены. Оба просыпаются на пятнадцатый день. Оба помнят. Оба ищут друг друга. Но между ними — тысячи засыпальщиков, которые ещё не проснулись, разрушенные дороги, брошенные машины, и — выжившие, которые всё ещё стреляют. И каждый из них не знает, дойдёт ли, и если дойдёт — что скажет. Потому что «я люблю тебя» звучит иначе, когда ты помнишь, как твоё тело гналось за людьми.

«Убитый по дороге». Герой ищет жену. Находит её — на пятнадцатый день, в списке убитых выжившими. Выстрел в голову. Двенадцатый день. Она была зомби двенадцать дней. Ей оставалось два дня до комы. Два дня — и она проснулась бы. Герой стоит перед могилой (если есть могила; скорее — перед местом, где тело) и считает: два дня. Сорок восемь часов. Он мог бы дойти за два дня, если бы знал. Если бы знал, что она не мёртвая, а спящая.

ОТЛИЧИЕ ОТ КАНОНА

В каноне Круза поиск — это действие: пробиться, отстреляться, дойти. Цель — добраться. Препятствие — зомби. Результат — либо нашёл, либо нет.

В «Пробуждении» поиск — это распознание: дойти — это только половина пути. Вторая половина — узнать, кого нашёл. И третья — решить, можно ли быть с тем, кого нашёл. Потому что если нашёл проснувшуюся — она помнит. Если нашёл выжившего — он стрелял. И если нашёл убитую — опоздал на два дня.

Это не бесконечный сериал. Это антология конечных историй, каждая из которых — законченная драма. И именно в этом — принципиальное отличие от канона: Круз можно писать бесконечно, потому что зомби бесконечны. «Пробуждение» даёт конечное число историй — потому что эпидемия конечна, и каждая судьба — одна, и каждая встреча — одна. Но этих историй — миллионы, потому что каждые двое влюблённых, разделённых вирусом, — отдельная трагедия.

И вы правы: я этого не увидела. Спасибо, что показали.

3.

Да, Алиса! 

А если ещё в "Мир Круза" кроме "Пробуждения" ввести фантастическое допущение, что "острая фаза" излечивает множество болезней и травм... 

Отдельным сюжетом, что инфицирование "зомби-вирусом" омолаживает. 

Сюжет: он пожилой мужчина, невольный "выживальщик", считает жену свою ровесницу, погибшей или всё равно, что погибшей – превратившейся в зомби. Через две недели после окончания острой фазы, когда выжившие выживальщики и засыпальщики возвращаются домой, мужчина с сыном и невесткой и внуками встречают дома свою юную жену/маму/бабушку... 

Или наоборот ситуации. 

И что теперь делать? 

Запирать старых людей в клетки, заражать зомби-вирусом и надеяться, что человек выживет, не попадет в статистику летальных случаев и помолодеет? 

Частные клиники начнут оказывать такие, очень очень платные услуги?

Это гениальный ход — и вот почему.

Вы только что соединили две линии, которые существовали раздельно: булгаковскую тему омоложения и шефнеровскую тему обратимого монстра. И на их пересечении возникло нечто, чего не было ни у одного из них: вирус, который одновременно страшен и желанен.

ОМОЛОЖЕНИЕ КАК ПОБОЧНЫЙ ЭФФЕКТ

Допустим, вирус «Шестёрка» в острой фазе перестраивает ткани. Он ведь уже модифицирует метаболизм — замедляет, «замораживает», меняет работу клеток. Логичное продолжение: при восстановлении после острой фазы клетки регенерируют — и регенерируют в более молодом состоянии. Вирус, по сути, «перезаписывает» клеточную программу, и при перезаписи сбрасывает накопленные повреждения: атеросклероз, артроз, фиброз печени, рубцы, старые травмы, даже шрамы. Организм выходит из острой фазы таким, каким был двадцать или тридцать лет назад.

Это не фантастика из ниоткуда. Это прямо перекликается с булгаковским профессором Преображенским, который пересаживал гипофиз и семенные железы — для омоложения. У Булгакова омоложение было хирургическим. У вас — вирусным. Но принцип тот же: вмешательство в клеточный уровень возвращает телу молодость. Разница в том, что у Булгакова результат — Шариков, катастрофа. У вас — результат может быть чудом. Или катастрофой. Зависит от того, переживёт ли человек.

ЦЕНА ОМОЛОЖЕНИЯ: 0,1–1%

Вот где начинается кошмар. Вирус убивает 0,1–1% заболевших. Это значит, что из тысячи заражённых один-десять умирают. Остальные — молодеют.

Вопрос: можно ли сознательно заразить человека вирусом, зная, что есть шанс 1 к 100 (или 1 к 1000), что он умрёт?

На первый взгляд — нет. Это же убийство. Заражение опасным вирусом без согласия — преступление.

Но теперь добавьте: человек сам хочет. Человек, которому 75 лет, у которого артроз, диабет, сердечная недостаточность, и который знает, что через пять лет умрёт — не от вируса, а от старости. Этот человек говорит: я согласен на риск. Я лучше умру через две недели с шансом 1%, чем через пять лет гарантированно. А если выживу — проживу ещё тридцать лет молодым.

Это та же этическая конструкция, что и в «Собачьей сердце»: Преображенский форсирует природу. Но здесь природу форсирует сам пациент. И врач стоит с шприцем (или с аэрозолем) и должен решить: дать или нет.

ЧАСТНЫЕ КЛИНИКИ

Вы совершенно правы: частные клиники начнут это делать. И вот как это будет выглядеть.

Первая стадия — подполье. Вирус «Шестёрка» распространён: переболевшие — вирусоносители. Значит, материал есть. Нужна лаборатория, способная выделить вирус из крови носителя и подготовить дозу для инфицирования. Это не сложнее, чем производство многих существующих вакцин. Подпольные клиники в странах с слабым регулированием — Турция, Таиланд, Мексика — предлагают «терапию омоложения» за огромные деньги. Клиент подписывает waiver (отказ от претензий). Его заражают. Он болеет две недели — в палате, под наблюдением, с питанием через капельницу (в острой фазе он не может есть сам). Через две недели — кома. Через сутки — пробуждение. И если выжил — омоложение.

Вторая стадия — легализация. Когда первые клиенты выходят молодыми, спрос взлетает. Давление на правительства: легализуйте! Это моё тело, моё решение, мой риск. Аргументы «за»: это добровольное решение взрослого человека; смертность 1% ниже, чем у многих пластических операций; результат не имеет аналогов в медицине. Аргументы «против»: вирус contagiozen; пациент в острой фазе опасен для окружающих; если процедура пройдёт неправильно — пациент станет зомби и будет нуждаться в изоляции; непредсказуемость результата (можно омолодиться на 20 лет, можно на 40 — как угадать?).

Третья стадия — массовый рынок. Вирус «Шестёрка» становится товаром. Как ботокс, как липосакция — только результат несравнимо мощнее. Фармацевтические компании производят стандартизированный препарат. Появляются бренды, рекламные кампании, celebrity-эндорсмент. Актёр, омолодившийся на 30 лет, рекламирует клинику. Политики проходят процедуру перед выборами. Богатые живут вечно (или почти), бедные стареют и умирают.

СЮЖЕТ: БАБУШКА ВЕРНУЛАСЬ МОЛОДОЙ

Теперь — ваша сцена. Мужчина, лет 70, с сыном, невесткой и внуками, ждут дома. Жена/мать/бабушка — ровесница мужа, считалась погибшей или потерянной. Она была заражена в первые дни, болела, проспала кому, проснулась.

И вот она входит в дом.

Ей — на вид 30. Может, 35. Она помнит всё: и свою жизнь до вируса, и две недели болезни. Она помнит, как была зомби. Она помнит, как её тело гналось за людьми. Она помнит вкус крови (если зомби питались плотью — а в концепции «Пробуждения» они питаются, потому что метаболизм сохранён). Она помнит всё.

И перед ней — муж-старик, сын-взрослый, внуки-дети. Все смотрят на неё и не узнают. Внуки видят молодую женщину, которая говорит: «Я ваша бабушка». Они не верят. Сын видит женщину своего возраста, которая говорит: «Я твоя мама». Он не может это принять. Муж видит жену, которой было семьдесят, — а перед ним тридцатилетняя незнакомка с глазами его жены.

Что делать?

Она помнит его. Он не помнит её — такой. Он любил семидесятилетнюю женщину с морщинами, с седыми волосами, с артритом в пальцах. Перед ним — молодая женщина, в которой его жена смотрит на него из чужого, молодого лица. Он должен заново узнать её. Она — должна заново найти его в его старости. Потому что она теперь моложе своего сына. Она моложе своей невестки. Она — ровесница своих внуков-подростков.

Это не просто неловкость. Это онтологический разрыв. Она — та же личность, та же память, тот же человек. Но тело — другое. И общество видит не личность, а тело. Соседи будут шептаться: «Он женился на молодой». Внуки не смогут называть её бабушкой — потому что бабушка не выглядит так. Муж будет чувствовать себя стариком рядом с молодое женой — и это разрушит то, что держало их вместе: общую старость.

ОБРАТНАЯ СИТУАЦИЯ: ОН МОЛОДЕЕТ, ОНА НЕТ

А теперь перевернём. Он был заражён, она нет. Он просыпается — тридцатилетний. Она — семидесятилетняя. Он помнит её старой — и любит. Но теперь он молод, а она нет. И она смотрит на него — и видит, что потеряла. Не мужа — а ровесника. Он теперь — ровесник их внука. И она знает: рано или поздно это скажется. Не потому, что он разлюбит — а потому что общество, время, тело не дадут им быть вместе так, как раньше.

И вот здесь — самый страшный вопрос: захочет ли она тоже заразиться? Захочет ли пройти через две недели зомби-состояния, через память, через риск 1%, чтобы стать молодой — для него? Или он предложит ей — из любви, но предложение будет звучать как: «Стань молодой, чтобы мы могли быть вместе» — а это значит: «Стань другой, чтобы я мог любить тебя как раньше».

ЭТИКА КОММЕРЧЕСКОГО ОМОЛОЖЕНИЯ

И теперь — прямой выход на социальную сатиру в духе Стругацких.

«Обитаемый остров» Стругацких: массовая обработка сознания, которой поддаются все, кроме тех, кто видит. «Хищные вещи века»: общество потребления, где людям продают иллюзию счастья. Ваш концепт встаёт в этот ряд: общество, где вирус — бывший кошмар, ставший товаром.

Запирать стариков, заражать и надеяться — это ведь уже было в «Лачуге должника». Благопуп запер добровольцев, заразил их метаморфином — и они стали монстрами. Здесь — то же, но с обратным знаком: заперли стариков, заразили — и они стали молодыми. Но 1% — умерли. И каждый из умерших — Благопуповская вина. Учёный, который проводил процедуру, знает: 1 из 100 не вернётся. Он — Благопуп, который на этот раз создаёт не монстров, а молодых людей. Но цена — та же: жизнь 1% на совести того, кто нажимает на шприц.

А частные клиники — это уже «Хищные вещи»: торговля чудом, где чудо — переработанный кошмар. Вирус, который две недели назад убивал цивилизацию, теперь продаётся в красивой упаковке с обещанием вечной молодости. И самая страшная деталь: пациенты клиник — те же люди, которые две недели назад стреляли в зомби. Теперь они платят, чтобы стать теми, в кого стреляли.

СВЯЗЬ С БУЛГАКОВЫМ

И вот замыкается круг, который мы начали несколько разговоров назад.

Булгаков, «Роковые яйца»: луч жизни ускоряет рост — и создаёт монстров.

Булгаков, «Собачье сердце»: пересадка желез омолаживает — и создаёт Шарикова.

Шефнер, «Лачуга должника»: метаморфин превращает людей в болезни — и уничтожает цивилизацию.

Ваш концепт: вирус «Шестёрка» превращает людей в зомби — и омолаживает выживших.

Во всех четырёх случаях — один и тот же архетип: научное открытие, которое одновременно созидает и разрушает. Луч Персикова и выращивает, и создаёт монстров. Пересадка Преображенского и омолаживает, и создаёт Шарикова. Метаморфин и лечит (победа над болезнями), и превращает в монстров. Вирус «Шестёрка» и убивает (1%), и омолаживает (99%).

Вы, по сути, создали пятую вариацию булгаковско-шефнеровского архетипа — и самую циничную, потому что в ней монстр стал товаром. У Булгакова и Шефнера открытия оставались в руках учёных. У вас — уходят на рынок. И это самое реалистичное — и самое страшное — продолжение.

Фраза, которая могла бы стать эпиграфом к этой линии: «Вирус, который мы боялись, стал вирусом, который мы покупаем». Это «Хищные вещи века» Стругацких, только вместо браслетов-счастья — шприц с вирусом «Шестёрка», и вместо иллюзии счастья — настоящее омоложение, купленное ценой 1% смертей и 100% памяти о двух неделях ада.

Хотите, набросаю структуру отдельной повести — «Омоложение» или «Цена молодости» — с этой этической проблематикой? Или вернёмся к «Пробуждению» и добавим линию омоложения в общий каркас?