Кино в КНИГАХ, а не наоборот!

Да, уважаемые читатели, мы привыкли к тому, что обычно экранизируют книги.

Но как можно использовать опыт кино в написании художественных талмудов?

Приведу несколько примеров, что позволяют делать сюжет интереснее.

Возьмем «мексиканскую дуэль» – классический пример из боевиков, когда несколько героев с разными целями встречаются в одном пространстве и в интересах каждого – чтобы все остальные погибли, а его бренная тушка осталась пухлощекой, довольной и невредименькой.

Причем здесь речь идет уже не о том, что кто-то стреляет как тот самый «Джон три пули в глаз через почку», а именно кто с кем договорится по ходу весьма короткого и яркого разговора.

Кто мастер в этом? Всеми известный Тарантино. У него часто либо массовый забой героев, либо та самая «мексиканская дуэль».

Я подобное реализовывал в третьей части моей серии «Русская Америка. Сухой закон» и в своем «Голливуде».

Однако! Чтобы это не было калькой – каждая подобная ситуация по моему личному мнению должна иметь УНИКАЛЬНЫЕ:

А) Предмет разборок

Б) Мотивации сторон

В) Перекрестные общие цели, разбитые хотя бы попарно

Г) Переломную ситуацию

Д) Место действия

Тогда читатель скажет: «О, это было без повторов, это свежо».

Сразу говорю – пишу сюда свои собственные мысли. Не из учебников кино, пока что я этого списка там по конкретным примерам не встречал.

Сложность «мексиканской дуэли» в книгах – в диалогах. Они должны быть хлесткие и эмоциональные. Вторая проблема – в мыслях героя. У нас-то в 99 % случае есть ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ КНИГИ (далее – ГГК), а вот Тарантино не надо описывать КРАТКО И ПОНЯТНО – что в голове у его героя. Ведь он ПОКАЗЫВАЕТ ситуацию, а основных действующих лиц у него в фильмах зачастую сразу несколько.

Берем следующий прием контекстных вставок. Этим в львиной доле своих картин грешит Гай Ричи. Когда идет повествование, перемежаемое динамичными вставками – что происходило в другое время и на что ссылается герой в кадре.

Кстати, очень часто это именно ГОВОРЯЩИЙ в кадре. Чтобы далеко не ходить, вспоминайте «Джентльменов». Диалог журналиста Флетчера (Хью Грант) и Реймонда Смита (Чарли Хэннем). Собственно, весь фильм, это рассказ Флетчера, но когда он в «тихой» обстановке в доме Смита повествует свою версию событий (по факту сюжет фильма) – происходят динамичные вставки с разборками гангстеров, иллюстрирующие его слова.

Вот такую вещь я и провернул в одной из последних глав последней части «Русская Америка. Сухой закон». Спойлерить не буду.

Что для этого необходимо и что сразу является проблемами:

А) Как правило требует нескольких сюжетных линий, а в массовой худ.литературе что в бумаге, что в сам.издате этого избегают

Б) Эти линии должны «нагнетаться» и подгоняться к моменту «рассказа», во время которого будет что-то происходить в другой точке мира книги

В) Это происходящее в другой точке должно ОБЯЗАТЕЛЬНО иметь большое значение для рассказа ГГК вот здесь и сейчас. Или показывать его вектор развития (но это более слабый ход).

Г) Наличие «Точки встречи» – действия в иной точке должны проявиться и повлиять на действия ГГК в той главе, где они происходят. Иначе будет лютая незаконченность.

Получается, ради этого накала надо долго вести все параллельные линии к точке «встречи».

В общем, на двух базовых примерах довольно хорошо видно, что киноприемы могут работать в худ.литературе.
Есть и нюансы – это книги, которые были сценариями и затем расширены до романов сценаристами. Безмерно уважаю тяжелый труд сценаристов, но эти произведения все чаще очень грешат весьма бедными описаниями. Это прямо проклятие какое-то и большое разочарование.

А вот что использовалось в«Золотом бароне»– это тема поста, который будет позднее)))