Рецензия на повесть «Красное на остром, или Опоздание Бога Войны»
Песнь грязи и железа
Вещь во многом уникальна – в современной русскоязычной фантастике я что-то подобное встречал, разве что, в дизельпанковских рассказах Максима Тихомирова. Хотя, конечно, литпредшественники у неё есть, и даже много, причём из совершенно разных жанровых ниш. Дело в синкретическом характере произведения, объединившего, казалось бы, несочетаемые художественные методы: беспощадный реализм в первой части и безудержный аллегоризм, переходящий в босховское безумие, во второй.
То же самое с жанрами. Например, сначала отчётливо ощущается жестокая военная проза, приводящая на ум даже не более современные произведения, а те, что создавались психотравмированными ветеранами Первой мировой – Ремарком, Олдингтоном или нашим Виктором Финком:
«Стоял ноябрь, месяц-свинобой, бесснежие — земля стеклянно хрустела под подошвами, маленькое солнце вмерзло в середину ледяного неба, дымные облака разрывов то и дело заволакивали его, шрапнель секла градом, и выше обезумевших голов взлетали твердые земляные брызги, обломки веток, обрывки шинельного сукна и человеческих тел. Пугаясь близких разрывов, они падали машинально, не разбирая куда — металлическое крошево стучало по шлемам...»
Но ошибкой было бы определять «Красное на остром» просто как антивоенный памфлет – это произведение с признаками эсхатологической притчи гораздо глубже и многозначнее. Потому совершенно уместно выглядит в нём и разгул «тёмной» фантастики: мрачные мотивы Пирса Энтони, Дэна Симмонса, некоторых вещей Роджера Желязны или Стругацких, даже космических гекатомб «Вархаммера» и фэнтезийного постапокалипсиса Майкла Муркока. Классической постап тоже, конечно, имеется – более того, с начала романа так и кажется, что дальше всё пойдет по накатанной авторами этого жанра колее. Однако нет – повествование всё круче стремится в пике мрачного сюрреализма, увлекая героев в тёмную бездну, скрежещущую, словно Великая Пустота дзен-буддийского коана.
Героев всего двое главных, плюс парочка второстепенных, не имеющих, впрочем, реплик. В этом отношении повесть напоминает камерные пьесы, в которых дуэт актёров показывает себя во всей красе. «Химия» между охранником Миголом и шофёром Утцем, влачащими тягачом по безжизненным пустошам груз оставшегося после великой войны металлолома, убедительна, остра и напряжённа. Они грубовато шутят, обмениваются воспоминаниями о кошмаре, который прошли все люди этого мира, делятся робкими надеждами на будущее – которого у них, похоже, нет… И всё это на общем фоне рухнувшей в войне и революции великой Империи – бывшего железного порядка, обращённого в изувеченный бардак, где и уехать-то некуда, потому что рельсы сняли и переплавили в оружие… Это драматично и несёт явные отсылки к нашей реальности, однако не одними социальной драмой и психологизмом берёт эта вещь – она «умеет» ещё много всяких «гитик».
К примеру, нуар и саспенс. Они по законам жанра и обязаны тут присутствовать, но в данном случае автор строит их с особо экспрессивной выразительностью. Очень впечатляют, например, постапокалиптические описания:
«Над правым гребнем скреб сухими прутьями чахлый подлесок, а из-за него, роняя пересушенную желтую хвою, возвышался древний, старческой мрачности бор, весь в проплешинах отмерших крон, с укутанным пластами прелой паутины средним ярусом. Обломанные голые сучья блестели на солнце — как кость. Тонкая кирпичная пыль высеивалась оттуда».
Чем дальше герои уводят в пустоши громыхающий поезд прицепов, тем более удручающ пейзаж. Пока не заезжают в вовсе уж непролазное место, где, кажется, и жизни-то нет – лишь искорёженный металл среди чахлой растительности и грязи. Но она есть – только вот несовместимая с жизнью человеческой…
«Могилой была вся балка, тягач был их надгробием, кусты поверх склонов были их терновым венцом, эти кусты теряли бутоны и рассыпали их вниз, до самого дна их могилы — будто плакали отмершими лепестками, красивыми и мягкими, как погребальные гвоздики...»
И наконец, после того, как прицеп напарывается на старую мощную мину, но герои почему-то не гибнут при взрыве (впрочем, так ли это?..), Мигол видит нечто совсем уж несуразное и зловещее: калитку без ограды в глухом лесу, ведущую словно бы в потусторонний мир, на манер торий синтоистского храма. А за ней – сотни крестов заброшенного кладбища, неизвестно каким образом возникшего в самой тёмной чаще. И кресты те явно не во спасение:
«Перержавевшие гвозди перекладину уже не держали — она бы совсем отпала, если б не была дополнительно скручена несколькими витками колючей проволоки. Ржавые её колючки оказались куда долговечнее гвоздей — до сих пор хмуро огрызались скощенными остриями».
Но на самом деле всё это лишь антураж, подготавливающий читателя к кульминационному ужасу, неуклонное нагнетание саспенса, всё глубже затягивающее героев в пучину кошмара:
«Что-то не так было с этим оврагом, и что-то определенно неправильное, небывалое творилось за его высокими краями, среди враз замолчавших кустов, источавших теперь молчание и неторопливо наплывающую темноту».
Нарастающую тревогу усугубляет и сама декорация тяжёлой и опасной дороги. Именно на этом – правда, киноязыком – играет Дэвид Линч, используя свою знаменитую «фишку» с жутким ночным шоссе, буквально вливающимся в сознание зрителя. Можно вспомнить и другой пример из кино: ищущего дорогу в полях шофёра из «Утомлённых солнцем» Никиты Михалкова. Черты этого бурлескно-трагического персонажа угадываются в Утце – как и в фильме Михалкова, мы предчувствуем, что роковой «поворот не туда» предвещает смерть водителя.
И образ её появляется уже на первых страницах. Правда, сначала герои принимают её за ветхую деревенскую старуху, пасущую в пустошах чудом выжившую корову, но читатель сразу чует: что-то тут нечисто. И чем дальше, тем сильнее в этом убеждается. Я не знаю, смотрел ли автор серию «Доктора Кто» с пугающей старухой, которая всегда маячит в поле зрения, но к которой невозможно приблизиться – поклонники шоу прозвали её «дальнобабка». Но образ, выведенный им в романе, хоть в деталях и отличается, но сутью очень с ней схож – та же смесь гротеска и хоррора, обыденности и инферно:
«Старуха и впрямь была — как пугало. До нее оставалось еще прилично ползти по склону, и с такого расстояния Мигол так и решил сначала — это ж не человек вовсе, пустая одежда на кресте... ворон пугать… И Мигол уже почти уговорил себя, что видит пугало, истрепанное ветром, но старуха вдруг зашевелилась и пошла к ним... медленно, бочком спускаясь со склона наперерез движению машины».
Опять же, в отличие от героев, читатель способен довольно быстро догадаться, что эта таинственная дама – классическая аллегория смерти, у неё потом даже и коса появится. Но в то же время она – полноценный, хоть и бессловесный персонаж, оказывающий существенное влияние на сюжет.
Старуха метит Утца своей ладонью, и мы понимаем, что с этого момента он обречён. Да скоро он и сам это понимает, и начинается кульминация повести – страшная, безнадёжная, переполненная (на мой взгляд, даже перегруженная) символизмом и разного рода аллюзиями. В ходе которой Утца посещает путаное, но пугающе-апокалиптичное откровение о судьбе этого (или нашего?) мира:
«Она окликнет, а ты руку ей дай... так он сказал... и она отведет... и ему тоже руку дай, и тогда он решит... Будет жатва, и серпы скрестятся с батогами... И будут могилы потеть и сочиться временем, густым как смола, липким, как глина, твердым, как бетон и прозрачным как...»
Всё это подкрепляется усугублением мрака и нагромождением ужасов с «подтекстом»
«Говорят, что ликов много у смерти, но как по мне — всё в итоге одинаково».
И наконец является самый главный кошмар этого места и его фантасмагорическое олицетворение: напророченный Утцем Сорокопут, надо думать, тот самый «опоздавший бог» из названия романа. Это чудовищный гигант из остатков ржавой военной техники и мотков колючей проволоки, накалывающий людей на шипы на своём теле – словно богиня Кали, обвешанная окровавленными кусками человеческой плоти. А из прОклятой пустоши, засеянной искорёженным металлом, словно из зубов дракона античных мифов, вырастает Древо Великой Боли, знаменующее конец вселенной;
«Древо уже достигло совершенно циклопических размеров — ветви оплетали далекие звезды, корни проросли в черноту так глубоко, что планеты казались скучными комками земли, прилипшими к корням... и даже само время сворачивалось там, словно прокисшее молоко...»
Два эти образа – даже не аллюзия, а прямой оммаж тетралогии «Песни Гипериона» Дэна Симмонса, перенос из одного футуристического апокалипсиса в другой персонажа Шрайка, Повелителя Боли. И как и у Симмонса, роль его неоднозначна:
он, конечно, антагонист, суперзлодей, мучающий несчастного Утца изуверской пыткой, напоминающей китайскую «смерть от тысячи порезов». Но, как подчёркивает автор, люди ему по большому счёту, безразличны: он «просто» выполняет обязанности Кроноса, воплощения времени, пожирающего не только существа, но и миры. Или, если угодно, Орла Карлоса Кастанеды, силы, «которая правит судьбой всех живых существ». Бесполезно искать в их действиях смысл – если он и есть, то людям непостижим. Потому Утц гибнет, насаженный на шип, а Мигола Сорокопут переносит в «покой», на другой берег реки,
«высокий, открытый ветрам, здесь пахло медвяным льном и далеким морем, здесь был уже день — легкие облачка таскали по лугам нестрашные прозрачные тени, где-то рядом скользила стрекоза, преследуя четырехкрылую букашку...»
Но ложна и эта сотериология: мирная стрекоза превращается в ужасную боевую машину. Покоя нет.
Финал удручает – и дело даже не только в его безнадёжном пессимизме. Как написано выше, он перегружен символами, слоями религиозных аллегорий и литературных аллюзий (вот, например, Мигол на манер Мюнхгаузена, за волосы вытаскивает сам себя из земли). Весь этот многозначный мрак, творящийся под скрежет и грохот металла и чавканье грязи, производит впечатление хаоса, безвидного и безОбразного. Впрочем, возможно, автор и хотел достичь такого эффекта.
Его усугубляют всё более массивные пласты текста – поток сознания героя, содержащий и его смятённые чувства, и воспоминания из прошлого. Логично: ведь это, фактически, предсмертные переживания – когда «вся жизнь проходит перед глазами». Но вот с чисто литературной точки зрения такой приём – экспозиция в кульминации, на мой взгляд, спорен.
К слову, финал повести по стилю и рисуемой картине поразительно напоминает финал романа Рейнмастер «Пасифик» - тоже предсмертные галлюцинации, выглядящие, как первозданный хаос, фрагментарная мозаика воспоминаний, эмоций и смыслов.
Хотя, вообще-то, к стилистике повести придираться не хочется – уровень её высок. Местами это буквально «текстовая живопись», в которой слова и фразы служат мазками:
«Маленькое сердитое солнце полыхало в зените, безжалостное его свечение вышелушивало ветровое стекло. Ложбина, по дну которой петляла дорога, прогрелась, словно нутро хлебной печи. Тугие узлы кустарника по склонам щетинили колючие плети».
«Чуть поодаль, возвышаясь над колючими полынными метелками, торчал кособокий, прошитый насквозь неровными крупными стежками вьющихся растений, холм — неприглядный и инородный, как волдырь. Из его массивного основания, будто застарелые трупные кости, выпирали изломанные концы металлических конструкций, изъеденные ржой и зализанные солнцем».
«Размытое призрачное облако выплыло из-за гребня и, угодив в отвесный солнечный жар — задрожало, истончаясь. Оброненные им клочковатые хлопья, зашипев, канули в небо, как в кислоту».
На этом фактурном, мрачно-величавом фоне отдельные ошибки, вроде «тьму-таракань», выглядят незначительными помарками.
Имею возможность, способности и желание написать за разумную плату рецензию на Ваше произведение.