Здесь тоже есть основы и стандарты (продолжение)

15. Факторы оптимальной привычности

          Первый и самый очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это уже упомянутая выше человекообразность его персонажей. Точнее, "человекообразность" их поведения.

          Люди больше всего сопереживают тому, что выглядит максимально по-человечески, по следующим причинам: во-первых, люди генетически настроены на жизнь именно в человеческом окружении. А во-вторых, в процессе жизни люди больше и чаще всего воспринимают своё непосредственное окружение. Которое в основном является как раз людьми.

          Повторяю: каждый человек имеет, во-первых, врождённый настрой на пребывание среди людей, а значит, и на их восприятие. И, во-вторых, глубоко въевшуюся привычку пребывать среди людей, а значит, и постоянно воспринимать их.

          В связи с этим всякое худ.произведение насквозь антропоморфно: выступают ли его персонажи в виде вороны и лисицы, в виде оловянного солдатика, в виде вакуумного робота или в виде разумной случайности из глубин квазизвёздного объекта — все они фактически просто переодетые люди, все они мыслят и ведут себя выраженно по-человечески.

          Ещё один очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это постоянство и простота (достигаемая, конечно же, через ограниченность, через немногочисленность) "правил игры" произведения.

          Здесь идёт речь, во-первых, о совсем небольшом числе персонажей — разумеется, при нормальных, то есть при "повесте-рассказных" объёмах худ.произведения.

          Во-вторых, речь здесь идёт, понятно, о несменяемости главных персонажей. Это ведь только в реальной жизни расследованием преступления, борьбой до победы над неуступчивым противником, выполнением космической программы и т.п. частенько занимаются поочерёдно несколько человек или даже поочерёдно несколько коллективов. В художественном же произведении его главные персонажи должны от начала и до конца быть одними и теми же.

          Сия несменяемость главных персонажей обеспечивается, в частности, их "несминаемостью". То бишь неуничтожимостью и в целом невредимостью — за счёт, в частности, правдоподобно преподносимой удачливости. Исключения тут невозможны принципиально: если персонаж является самым главным, ключевым — как, например, Шерлок Холмс или Тудор Миклован, — то такого пассажира укокошить можно только временно. Да и то лишь в самом конце одной из историй-серий про него. А в следующих историях-сериях ключевой персонаж непременно возрождается.

          Разумеется, если персонаж не является главным, если он всего лишь один из многих (таковы, как известно, персонажи особо длинных сериалов), то его исчезновение (типа впадание в ко́му на сотни серий СиСи Кэпвелла из "Санта-Барбары") на общее ощущение привычности-понятности происходящего практически никак не влияет.

          В-третьих, речь здесь идёт ещё и об общей несменяемости и схематичности, несложности тех обстоятельств, в которых действуют персонажи. Это ведь только в жизни всё почти всегда запутано в клубок. Это ведь только в жизни постоянно возникают всё новые и новые важные привходящие обстоятельства. Это ведь только в жизни вечно случаются незапланированные резкие разорение или, наоборот, обретение наследства, потеря здоровья или, напротив, смерть врага и т.д.

          Художественному же произведению такие значительные изменения "правил игры", такие чрезмерные утяжеления или облегчения изначально поставленных задач противопоказаны категорически.

          Наконец, в-четвёртых, речь здесь идёт и о том, что каждому персонажу нужно иметь единственную главную цель. И равным образом только одну сильную сторону. Но, разумеется, у персонажа должно быть много слабостей, разнообразных "ахиллесовых пят": чтобы по ним без проблем могла наносить удары злодейка-судьба. То бишь всевозможные неприятности. Впрочем, одну особо уязвимую, "коронную" ахиллесову пяту типа алкоголизма или помешанности на любовных интрижках и т.д. персонажу тоже желательно иметь. Наличие же большего числа этих важнейших для персонажей атрибутов может очень быстро запутать потребителя худ.произведения.

          Ещё один важный и также очевидный фактор гипертрофированной, повышенной до оптимального уровня привычности, понятности — это чёткие (то есть и понятные, и в то же время лаконичные) изложение либо показ событий худ.произведения. Данный фактор важен настолько, что, например, в среде литературных профессионалов считается вполне достойным публикации или хотя бы внимания редакционной коллегии почти любое правильно, "литературно", то есть грамотно, не коряво написанное произведение — пусть даже ничтожное по содержанию.

          Что же касается реальных жизненных ситуаций, то в них люди крайне редко сразу понимают происходящее — обычно о событиях вокруг себя люди поначалу долго имеют не вполне верное представление.

          (Кстати, одна из причин превосходства по части популярности в России иностранной прозы над прозой отечественной объясняется, несомненно, тем, что переводчики с иностранных языков — это в основном ребята простые, не настроенные на литературный выпендрёж. В то время как многие отечественные писатели — люди чрезвычайно замудрёные. Соответственно, почти все переводчики выдают нормальный, литературный, общепринятый в плане изложения, привычный по выражениям и потому хорошо усваиваемый текст.

          Очень многие же писатели, в отличие от простых ребят-переводчиков, являются, увы, художниками от слова "худо". То бишь литературными ломаками. Они принципиально не могут писать нормально, просто, понятно, привычно для читателя. Их художнический — опять-таки от слова "худо" — статус настоятельно требует литературного выкаблучивания, непростоты, замудрёности изложения. И в результате на суд читателей поступают очередные "Инда взопрели озимые", восприятие которых до уровня понимания — нелёгкая, немилая работа. Выполнять такую нелёгкую работу могут только либо трудоголики, либо литературные мазохисты. А более-менее нормальные люди стремятся избегать.)

          Разумеется, отмеченной чёткостью изложения в художественном произведении должны обладать не только слова от автора, но и реплики персонажей.

          Некоторая невнятность реплик у отдельных персонажей худ.произведений иногда, правда, всё-таки может иметь место — но, во-первых, этой невнятности реплик следует быть незначительной, чтобы к ней удавалось быстро привыкнуть, притерпеться и перестать неприязненно замечать.

          А во-вторых, ей надлежит обусловливаться серьёзными, важными причинами. Например, невнятность реплик персонажа должна помогать с ходу его опознавать (поэтому сие только на первый взгляд странно, что многие нерусские персонажи типа иностранцев, кавказцев или инопланетян предпочитают говорить в фильмах не на родных языках, а на русском с очень отчётливо выраженными акцентами). Или же невнятность реплик персонажа служит незаметной до поры до времени ценной деталью, "зацепкой", которой надлежит сыграть важную роль в сюжете.

          Таким образом, все персонажи худ.произведения должны в целом удивительным (удивительным — потому что маловероятным: ведь в жизни отточенность экспромтных реплик встречается, как известно, крайне редко. В жизни люди в большинстве своём при разговорах постоянно "экают", путают понятия, употребляют слова не в оптимальном порядке, однообразно и неуместно матерятся, их речь страдает неоправданными повторениями слов или их частей, то есть тавтологиями ["вот это вот", "это все новости к этому часу", "поподробнее", "вовнутрь", "вовне", "сегодня в нашей игре "Своя игра" за своими игровыми столами играют следующие игроки", "с сегодняшнего дня", "к полудню следующего дня", "АвтоВАЗ", "произошло ЧП", "произошло ДТП", "сделал дело", "видавший виды", "сослужи службу", "прожил жизнь", "шутки шутить изволите", "в правильном направлении", "ей в приданое дано", "давать умейте сдачи", "склонился в поклоне", "расчётный счёт", "академик академии", "академик РАН", "главный редактор главной редакции", "судья Верховного суда", "в оковы закована", "объединить воедино", "выделил в отдельное производство", "до определённого предела", "налогообложение", "городить огород", "ведать не ведал", "может помочь", "полностью заполнен", "написать письмо", "писать записку", "видавший виды", "песнопение", "ясно объяснить"] и плеоназмами ["внутренний интерьер", "героический подвиг", "заниматься бизнесом", "кредит доверия", "народный фольклор", "ателье мод", "любимое хобби", "огромный мегаполис", "главный лейтмотив", "секретный тайник", "потенциальная возможность", "возможная опасность", "только лишь", "так, например", "опускаться вниз", "подпрыгнул вверх", "рак пятится назад", "и снова возвращаются обратно", "взаимодействовать друг с другом", "продолжать дальше", "высокорослый", "тяжёлый вес", "облегчать вес", "дешёвая цена", "кивнул своей головой в знак своего согласия", "дочитать до конца", "я хотел бы", "переизбыток", "движется процессия", "сильно буянил", "посыпалась вниз", "заградительный шлагбаум", "случайное совпадение", "заранее предупреждает", "ответная реакция", "предсказание будущего", "обычная рутина", "промышленная индустрия", "клятвенное обещание", "неожиданный сюрприз", "неподвижно замер", "базовая основа" и т.п.]) образом на ходу вспоминать наиболее общепринятые, наиболее подходящие, то есть максимально привычные для описываемой ситуации слова.

          Кроме того, повышенная до оптимального уровня понятность, привычность ситуаций в худ.произведении обеспечивается ещё и тем, что все его персонажи легко и быстро различаются по ключевым чертам: по именам (это только в жизни люди постоянно путаются среди многочисленных Саш и Лен — например, русское войско в битве на Калке возглавляли сразу трое Мстиславов: Мстислав Романович, Мстислав Мстиславич и Мстислав Святославич), по внешности (это только в жизни люди не всегда сразу узнают знакомых) или, как отмечалось выше, по манере говорить.

          (Кстати, иногда литературные произведения страдают длинными обменами репликами между персонажами почти без указаний на то, кому из персонажей какие реплики принадлежат. И коль скоро в очень долгих разговорах обязательно встречаются короткие, односложные реплики типа "Да" или "Что?", у которых отсутствуют особые, характерные словесные детали, отличительные черты, позволяющие с ходу опознать произносящего реплику персонажа, читатель в конце концов запутывается в принадлежности реплик.)

          Ещё один очевидный фактор достижения оптимальной понятности худ.произведения — это максимальная достоверность, естественность, "знакомость" мотиваций персонажей. А также "знакомость" вообще всех событий произведения.

          В жизни ведь, как известно, иногда происходят глупые, нелепые события, крайне редкие и потому невероятные совпадения.

          В художественном же, то бишь в сочинённом произведении подобные события выглядят чрезвычайно недостоверно. Они создают у потребителя ощущение натянутости, искусственности повествования (именно о таких нелепых событиях и говорят, что подобное, мол, "нарочно не придумаешь").

          Иными словами, в худ.произведении не сто́ит объяснять, например, исчезновение денег тем, что персонаж оставил их в наследство собаке (хотя в западных странах немало собак-миллионеров). Нет, этот персонаж должен либо хитро спрятать деньги, либо в крайнем случае пропить или проиграть их.

          Равным образом нельзя объяснять человеколюбивый поступок закоренелого негодяя тем, что он вдруг перевоспитался (хотя в жизни такое всё же случается) — нет, подобному поступку следует оказаться коварной уловкой со стороны негодяя. И т.п.

          Вышеупомянутая максимальная достоверность мотиваций является ближайшей родственницей той самой "типичности", о которой рассказывают на уроках литературы. Вот только "типичность" родом из уроков литературы касается одних лишь реалистических произведений ("правдивый показ типичных характеров в типичных обстоятельствах"). В то время как упомянутая выше максимальная достоверность мотиваций касается абсолютно любого худ.произведения. В том числе и самого что ни на есть сказочного. Ибо даже в сказке персонажам нельзя совершать маловероятные, "недостоверномотивированные" поступки.

          Тем не менее маловероятные феномены в худ.произведении должны, повторяю, иметь место постоянно. Примерами таких маловероятных феноменов являются, как отмечалось, и бесконечное ускользание главных персонажей от смерти или от серьёзного увечья, и их постоянно внятное и стилистически безупречное, удачное по выражениям говорение, а также чёткая дикция и "идеальнозубость" главных киноперсонажей.

          Однако такого рода маловероятные феномены никогда не воспринимаются потребителями художественного продукта как недостоверные и тем самым как нелепые.

          Объясняется данное различие в отношениях потребителей художественного продукта к маловероятным феноменам очень просто: маловероятные сохранность главных персонажей и внятность их говорения — это изначально подразумеваемые и не подлежащие изменению "правила игры". А вот маловероятные события типа крупного выигрыша в лотерею или в казино в конце произведения — это уже нечто позорно близкое к нарушению изначально установленных "правил игры".

          Ну и, как отмечалось, достоверность худ.произведения обеспечивается максимально внятным его преподнесением. То бишь некоторые изъяны, например, сюжетных поворотов могут быть задрапированы до состояния почти полной незаметности высококачественной словесной "упаковкой". А также постоянными объяснениями текущей обстановки.

          В более-менее качественном худ.произведении эти объяснения обычно происходят при разговорах персонажей. А для оправдания необходимости в таких объясняющих разговорах кто-то из персонажей должен нуждаться в той же самой информации, что и потребитель произведения. То есть данному получающему объяснения персонажу надлежит — равно как и потребителю произведения — находиться не полностью в курсе событий: ему следует быть недотёпой Ватсоном при почти всезнающем Шерлоке Холмсе.

          Наконец, ещё один общеизвестный фактор повышения понятности худ.произведения обычно называют "экономностью устройства персонажей" или "избеганием избыточного реализма". Здесь имеется в виду, что персонажи худ.произведения, в отличие от реальных существ, действуют лишь время от времени, "включаясь", "оживая" только по делу, только в ключевые моменты. То бишь в худ.произведении без особой надобности никогда не описывается, как персонажи спят, как ходят по улицам, как выполняют рутинную работу, как посещают туалет и т.д.

          Персонажи худ.произведений также не отягощают своё внимание многим из того, что живо волнует реальных людей. Которые обычно по горло загружены кучами сведений о мелочах типа телефонных номеров, сегодняшних телевизионных программ, транспортных маршрутов, расположения помещений на работе, бумаг в столе, деталей на складе, назначения ключей в кармане и т.д.

          Благодаря этой экономности, во-первых, в действиях, выполняемых персонажами худ.произведения, а во-вторых, в устройстве их мозгов, потребитель худ.произведения не тратит внимание и время на избыточную для него информацию. А значит, меньше утомляется. И в результате лучше всё понимает. И потому получает больше удовольствия.

          Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов гипертрофированной, то есть оптимальной привычности.

          Итак, привычность, оптимальная понятность в худ.произведении обеспечивается, напоминаю:

1. "Человекообразностью поведения" персонажей.

2. Немногочисленностью персонажей.

3. Несменяемостью, неуничтожимостью ключевых персонажей.

4. Лёгкой различимостью персонажей.

5. Постоянством и простотой тех обстоятельств, в которых действуют персонажи.

6. Единственностью главной цели, единственностью сильной стороны и единственностью особо уязвимого места у каждого из персонажей.

7. Чёткостью — то есть ясностью и одновременно краткостью — изложения либо демонстрации хода событий произведения.

8. Достоверностью, естественностью, "знакомостью" всех мотиваций и событий в произведении.

9. Появлением персонажей только по делу, только в ключевые моменты произведения, избеганием "избыточного реализма".

(Продолжение следует)