Здесь тоже есть основы и стандарты (продолжение)

16. Факторы оптимальной непривычности

          Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.

          К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.

          Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.

          Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.

          И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги". В хороших худ.произведениях их много, в плохих же, как правило, нет совсем.

          Известный актёр, режиссёр, сценарист и композитор Чарлз Спенсер Чаплин написал о процессе создания фильмов про бродягу Чарли примерно следующее: "Мой метод привлечения и поддержания внимания зрителей заключается в построении перед бродягой Чарли череды затруднений: едва только бродяга преодолевал одно затруднение, я тут же ставил перед Чарли новую проблему".

          Ч.С.Чаплин совершенно прав: ключевые, основные неожиданности в худ.произведении должны быть именно затруднениями, именно препятствиями. Ибо художественное произведение, как сие уже неоднократно отмечалось — это не что иное, как описание хода некоей игры.

          А любая нормальная игра подразумевает соперничество противников, создающих друг другу проблемы, препятствия, неприятные неожиданности — которые являются таковыми, понятно, из-за несовершенств, из-за ограниченности возможностей, из-за наличия слабостей у преодолевающих взаимные препятствия противников.

          Совершенно правильно и упоминание Ч.С.Чаплином именно о череде затруднений. Ибо единичная неожиданность, единичное нарушение привычного порядка вещей — типа кражи или убийства — привлекает внимание, возбуждает любопытство потребителя информации всего лишь на несколько мгновений. А затем у потребителя информации наступает привыкание. И он, соответственно, начинает скучать. Поэтому для нового возбуждения любопытства нужна новая неожиданность, ещё одно затруднение.

          Причём всем данным затруднениям, как отмечалось, следует быть не максимально "мощными", но именно оптимальными по уровню преодолимости, "правильными". Иными словами, чтобы неожиданность вызывала интерес, она должна иметь место только в неких рамках. Например, если человек настроился получать удовольствие от неожиданностей шахматной игры, то его разочаруют такие слишком большие неожиданности, как переворачивание доски с фигурами или как удар этой доской ему, человеку, по голове.

          Каким же надлежит быть уровню трудности препятствий в худ.произведении? Во-первых, конечно, таким, чтобы сии препятствия были персонажам худ.произведения примерно по силам. Ибо принципиально непосильное препятствие принципиально же и непреодолимо. И потому такое принципиально непосильное препятствие остановит весь ход событий в произведении.

          Во-вторых, всем препятствиям в худ.произведении нужно быть преодолимыми, конечно же, с немного разными по величине усилиями. То есть иногда преодолимыми более-менее легко, а иногда преодолимыми только после длительных или повышенных усилий. Иными словами, в произведении должна иметь место "волнообразность" в уровне трудности препятствий.

          Если же этой волнообразности нет, если трудность препятствий в худ.произведении из раза в раз оказывается в точности равной возможностям персонажа, то у худо-бедно искушённого потребителя худ.произведения возникает не живой интерес, а ощущение однообразия, искусственности, натянутости, фальшивости сюжетных ходов.

          Помимо всего прочего, возникающим перед персонажами препятствиям надлежит быть разнообразными не только количественно, но также, понятно, ещё и качественно. Сиречь препятствия должны быть неожиданными не только в отношении места и времени своего появления, но и по своей сущности. (Для соблюдения этого условия сочинителю нужно обладать, понятно, приличным набором знаний, объёмным информационным фондом: чтобы вспоминать и выбирать как максимально разнообразные препятствия, так и максимально разнообразные способы их преодоления.)

          А то, например, в самых, на мой взгляд, насыщенных действием литературных произведениях — романах "Дочь Монтесумы" Хаггарда и "Война невидимок" Шпанова — многократно и потому уже надоедливо повторяются одни и те же критические ситуации: в "Дочери Монтесумы" главного персонажа по ходу сюжета жрецы ацтеков раз пять заволакивают на жертвенный камень, чтобы вырезать сердце, и у этого персонажа "кожа на груди натягивается, как барабан". А в "Войне невидимок" основные персонажи раз пятнадцать берут друг друга в плен, и потому их взаимоотношения начинают восприниматься не как серьёзное военное противостояние, а как однообразная игра в поддавки.

          Понятно, что однообразие такого рода "неожиданностей" делает произведение уже просто нехудожественным. Пример тому — нескончаемые латиноамериканские мыльные оперы, где всевозможные Хуаны-Санчесы в тысяча пятьсот пятнадцатый раз "внезапно" оказываются внебрачными детьми всевозможных донов Педро, а всевозможные Марианны в пять тысяч семьсот девятый раз сталкиваются с "неожиданными" коварными изменами всевозможных Антонио.

          Впрочем, нехудожественными, то есть не развлекающими произведения, подобные "мыльным операм", выглядят, конечно, только в глазах весьма привередливого потребителя информации. Избалованного неожиданностями "истинно-приключенческого" типа. Потребителю же, настроенному крайне высоко оценивать значение половых измен, всякая новая измена, судя по всему, кажется очень заметно отличающейся от предыдущих. И потому вполне неожиданной, и потому увлекательной.

          Равным образом некоторым людям (на самом деле их крайне мало, но под этих дезориентированных бедняг подделывается ещё и упомянутая в самом начале данного текста бойкая кучка хитрецов и ловкачей, промышляющих пошивом платья для голого короля) кажутся чрезвычайно захватывающими, замечательно развлекающими длиннющие, многотомно-многотонно-монотонные изделия лихих скукунов, братьев Толстоевских.

          Искренних любителей толстоевщины в оных творениях, по слухам, увлекают бесконечно повторяющиеся этические конфликты. Иными словами, любителям толстокнижия и скукописи сии однотипные конфликты кажутся жутко разнообразными.

          Таким образом, художественными, то есть развлекающими, пробуждающими ориентировочно-исследовательский инстинкт с точек зрения разных людей являются произведения, очень неодинаковые по своим уровням и тематике: профессиональной домохозяйке отчаянно скучна "индейская" повесть для десятилетних мальчишек, а для нормального мальчишки невыносима тоскливость женских романов.

          Данная неодинаковость восприятия у людей не представляет собой никакой загадки: разные люди и разные их возрастные, половые, классовые, образовательные и прочие социальные группы выучиваются "играть в разные шахматы". Чему частенько способствует ещё и неодинаковая генетическая предрасположенность людей к восприятию одной и той же информации. То есть, в частности, неодинаковая направленность их ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          Вообще, все живые существа плотно окружены препятствиями (обычно, понятно, чрезвычайно мелкими), а также средствами их преодоления (точно такими же мелкими).

          Например, у человека защекотало в ухе во время печатания текста (а этот зуд является препятствием для печатания текста) — и управляемый мозгом, а также движимый мышцами палец почесал ухо (то есть ликвидировал препятствие). Или человеку захотелось поесть (а значит, возникло препятствие для сытой жизни) — и человек набрал воду, открыл холодильник, включил плиту и сварил суп (последовательно ликвидировав тем самым возникшую проблему). Или человеку потребовалось куда-нибудь ехать — он пошёл к дороге и поймал автомобиль. И т.д.

          Конечно, средства преодоления препятствий частенько не имеют гарантированного действия: например, человеку понадобились деньги — и он купил лотерейный билет. Но ничего не выиграл. Или человек решил прогнать врага — но тот оказался сильнее. А потому одержал победу. И т.д.

          Тем не менее в худ.произведении даже сложные, даже очень "тяжёлые" препятствия должны каким-то образом преодолеваться. А значит, "судьбе" в виде сочинителя худ.произведения иногда следует подбрасывать персонажам "подарки": средства преодоления тяжёлых затруднений.

          Однако неожиданностям, которые резко и значительно облегчают существование персонажей, то бишь разного рода счастливым случайностям, "подаркам судьбы", "духам из машины" и т.д., в худ.произведении надлежит выглядеть исключением, а не правилом (в идеале же им вообще не должно быть места — но о том, как не создать у потребителя худ.произведения неприятное впечатление от появления большого "подарка судьбы" для персонажей, я напишу ниже).

          Понятно, что без больших счастливых неожиданностей обойтись нельзя (то, что живое существо вообще родилось — уже гигантская для него удача). Но в худ.произведении счастливым неожиданностям нужно быть на несколько порядков разнообразнее, нежели препятствиям. Последние, повторяю, даже утопая в однообразии, первое время воспринимаются как вполне естественные, как правдоподобные, как достоверные.

          Но основным средством преодоления препятствий в худ.произведении является, повторяю, всё-таки не счастливый случай, а сам главный персонаж (или персонажи). Точнее, его усилия. Ведь главный персонаж сам по себе являются "благословлённым на удачу". То есть средоточием возможностей, запрограммированным на неуничтожимость в тяжелейших обстоятельствах.

          Ещё раз: основное средство преодоления препятствий в худ.произведении — это сами его персонажи с изначально приданными им наборами возможностей.

          Но оные наборы, как отмечалось выше, ни в коем случае не могут быть максимальными. Оным наборам возможностей надлежит иметь пробелы, несовершенства, слабые места, "ахиллесовы пяты". То есть постоянные и угрожающие нормальному существованию "мишени" для воздействия со стороны неприятных неожиданностей.

          Очень желательно также, чтобы в худ.произведении эти неприятные неожиданности не "прибывали" откуда-нибудь "со стороны", а логично, последовательно, "органично" вытекали одна из другой. Для этого, понятно, у борющихся сторон (то есть у персонажей и у возникающих перед ними препятствий) до самого последнего момента никак не должно хватать возможностей (в том числе и удачливости) для одержания полной победы.

          Иными словами, происходить надлежит следующему: откуда-то появляется проблема, персонаж начинает её решать и вроде бы добивается успеха. То есть уже почти избавляется от этой проблемы. Но из сего "почти" вырастает новая проблема. Персонаж вроде бы избавляется и от новой проблемы. Но из её остатков вырастает ещё одна проблема. И т.д.

          Так что лучше всего бывает, если препятствия и средства их преодоления таковы, что результатом преодоления одного препятствия оказывается возникновение или обнаружение следующего препятствия.

          В общем, с препятствиями и с их преодолением дело должно обстоять примерно так же, как оно обстоит в американской народной истории про пилота, выпрыгнувшего из самолёта.

          "— В вышине мчался самолёт. У него был очень мощный мотор.

          — Мощный мотор? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: мотор вдруг заглох.

          — Заглох? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: у лётчика имелся парашют.

          — Имелся парашют? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: парашют не раскрылся.

          — Не раскрылся? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: под собой лётчик увидел стог сена.

          — Стог сена? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: из стога торчали вилы.

          — Торчали вилы? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: лётчик на вилы не упал.

          — Не упал на вилы? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: он и на стог не упал".

          Повторяю: у каждого средства преодоления неприятностей, затруднений, препятствий должно иметь место некое несовершенство, некая червоточина — поначалу незаметная или выглядящая мелочью. Из-за данных несовершенств ни одно преодоление персонажем препятствия — кроме самого последнего — не оказывается полным и окончательным.

          И по ходу действия "остаток" старого препятствия с приближением к нему, к этому остатку, естественным образом "разрастается". То есть увеличивается в масштабах и становится следующим, новым препятствием.

          Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов оптимальной непривычности.

          Итак, оптимальная непривычность в худ.произведении обеспечивается:

1. Соответствием всех неожиданностей "правилам игры" — то есть никакие неожиданности не должны выходить за изначально очерченные рамки.

2. Созданием перед персонажем произведения именно череды неожиданностей-затруднений — то есть одно затруднение должно быстро сменяться другим затруднением.

3. "Вытеканием" одного затруднения из другого — например, за счёт всякий раз неполного преодоления препятствия, которое затем разрастается в новые препятствия.

4. Значительным превышением числа затруднений над числом счастливых неожиданностей. Другими словами, крупные счастливые случаи, происходящие с персонажами, должны выглядеть исключением, а не правилом.

5. Посильностью для персонажей большинства препятствий, обязательной преодолимостью этих препятствий, примерным равенством возможностей персонажа и трудности препятствия — помимо всего прочего, сие обеспечивает напряжённость изложения.

6. Колебаниями уровня трудности возникающих препятствий — это обеспечивает достоверность изложения.

7. Качественным разнообразием, неповторимостью неожиданностей — особенно тех, что облегчают существование персонажей.

(Продолжение следует)