Об авторском гипнозе и как ему не поддаваться

Я вас люблю, дорогие читатели! Раз вам так заходит, то давайте развивать тему. Как отличить то, что автор говорит, от того, что он хочет сказать?

На чем вообще работает художественная литература? Вся, в принципе? На суггестии. На психологическом воздействии на сознание человека, при котором происходит некритическое восприятие им убеждений и установок. Нам надо, чтобы читатель на время чтения поверил, что на улице Бассейной жил человек рассеянный, который вместо шляпы на ходу надел сковороду. Трудненько поверить в такую степень рассеянности, но для этого и нужны художественные средства, которыми автор нас «убаюкивает», гипнотизирует — например, в стихотворении Маршака это рифма и ритм, а также постепенное нагнетание степени рассеянности персонажа. Начинается стихотворение с того, что герой пытается надеть брюки вместо рубашки — что вполне правдоподобно, с недосыпу можно такое отчебучить. Потом нам рассказывают о вполне достоверном варианте — попутать свое пальто с чужим — что ж, бывает, когда пальто похожи — и свои гамаши с чужими — ну, и это бывает, когда человек где-то глубоко в себе. И когда доходит до сковороды вместо шапки, мы уже подготовлены. Продано!

Конечно, мы понимаем, что стихотворение юмористическое и «на самом деле так не бывает». Но и юмор часть этой суггестии. Автор как бы говорит нам: хочешь веселиться дальше? Тогда относись некритически к все большему и большему абсурду! И мы соглашаемся. И это нормально.

И это нормально. Где исчезает суггестия — исчезает и художественность.

Ненормально, например, когда авторская суггестия перешагивает порог реальности. Это бывает очень приятно автору — как было приятно Высоцкому, когда ветераны принимали его за воевавшего. Но бывает и наоборот — например, мне попадались люди, которые верили, что писатель Николай Хвылевой и в самом деле расстрелял свою мать, как лирический герой его рассказа «Я (Романтика)».

В комментариях к другому очерку я уподобила работу писателя показыванию фокусов. Аудитория приходит к нам, желая некоей небывальщины, готовая к нашей суггестии. Мы удовлетворяем эту жажду, выпуская птичек из рукава. Что у нас за спиной механизм с компактной клеткой — аудитории знать не обязательно. Хотя, конечно, иногда случается конфуз, клетка срабатывает не так как надо, и вместо суггестии — кровища, сломанные кости и перья повсюду. (Да, это отсылка к фильму «Престиж». Вы его еще не смотрели? Бегом смотреть!)

Задача критика — разгадать фокус и рассказать о нем аудитории. Аудитория, как правило, вслух недовольна: волшебство разрушили. Но в глубине души она все-таки испытывает мрачное удовлетворение — автор-обманщик нас больше не проведет, хе-хе. Ха-ха. Если автор стоит своей соли, он просто перейдет к следующему трюку.

Но есть еще та часть аудитории, которой разоблачение фокуса нужно, чтобы понять, как фокус работает. Они хотят сами стать фокусниками или инженерами фокусов. И они быстро запоминают самое главное.

Отвлечь внимание.

Авторская суггестия, как и фокусы, базируется на том, чтобы отвлечь внимание аудитории от ловких рук престидижитатора на нужное время. Бросим в аудиторию головокружительным приключением или яркой фразой, и она незаметно для себя съест то, что мы пытаемся ей скормить. Скажем аудитории — «Я помню чудное мгновенье: передо мной явилась ты...» и далее по тексту — и аудитория поверит, что тут речь идет о какой-то реальной женщине, а не о фантоме писательского воображения. даже если появится сволочь-критик и скажет: э, чувак, да это же у тебя не женщина, а пустая рамка, в которую можно вставить чей угодно портрет! — освищут не автора, а критика.

Хотя процентов пять аудитории скажет себе: ух ты, какой годный фокус — украсить рамку такими завитушками, чтобы никто не хотел замечать, что в рамке пусто.

Критик во мне зародился в 17 лет, когда я участвовала в постановке любительского спектакля по «Поэме конца» и «Поэме горы» Цветаевой. Я должна была подавать реплики за того из актеров, кто опаздывал или не мог прийти по какой-то причине. Поэтому я знала спектакль, сшитый из двух поэм, наизусть. И после какого-то очередного повторения меня вдруг торкнуло: лирическая героиня врет.

Ну сами посудите. Она уговаривает мужчину, которого, типа, любит, совместно покончить с собой. Никаких предпосылок к этому, по большому счету, нет. Герои не связаны по рукам-по ногам социальными условностями, как Кохару и Дзихэй. Их не убьют за их чувство, как Паоло и Франческу, и не будут пытать как Джулию и Уинстона. Он ей прямым текстом говорит: поехали со мной, будем вместе жить. Она ему: яд, рельсы, свинец — на выбор? Дальше — гуще: он отказывается на ровном месте выпиливать себя, она его бросает, и тут же обвиняет его в том, что он заставил ее это сделать. WTF, лирическая героиня? Да что с тобой не так? Что-то мне сдается, что ты просто крутишь мужику яйца, чтобы в конце концов бросить его и сделать во всем виноватым...

То есть, когда гениальная цветаевская поэтика просто навязла у меня в зубах от частого повторения, из-под нее вылезла какая-то очень некрасивая история, которую я тогда не стала узнавать, потому что этих ваших интернетов не было, а когда узнала, то даже не удивилась точности своей догадки: у Цветаевой с Родзевичем так и было. Но это было совершенно не обязательно узнавать из статей и писем. Это все есть прямо в тексте поэмы. Цветаева откровенно рассказала историю женщины, которая любит не мужчину, а сам процесс влюбленности, морочит мужчине голову, требует от него невозможного, обвиняет, бросает, страдает, но как-то совершенно не хочет взглянуть в лицо реальности. Это все есть прямо в тексте поэмы. Но сила авторской суггестии такова, что эту истерическую самонакрутку принимают за искренность... уже почти сто лет.

Один из способов стряхнуть авторскую суггестию — это взять и простыми словами пересказать происходящее. Тогда становится видно порой, что там, где автор заявляет, что у него така любовь! така любовь! - на деле нечто иное. Даже если сам автор искренне полагает, что это любовь.

Еще один чудесный способ — вопросы к тексту. Ни в коем случае не «что автор хотел сказать» или «что символизируют синие занавески». Самые простые: чем герой занимается в настоящий момент? Он идет, сидит, стоит? Как выглядит его лирический антагонист? Какое время года/суток? Что находится вокруг? Давайте перечислим все существительные в этом абзаце/строфе. А теперь все прилагательные. Все глаголы. Какие из них — обычные, встречающиеся в повседневной речи? Какие — редкие, поэтические, книжные? Какие — придуманные, авторские? Как они друг с другом соотносятся?

Грамматика может открыть больше, чем лексика. Если глагол стоит в прошедшем времени, то, возможно, он говорит о том, чего уже нет. Если прилагательное болтается само по себе, без существительного — то есть ли под ним какая-то сущность? Если существительное повторяется из раза в раз, то что важнее — его смысл или ритм, гипнотическое покачивание маятника? 

Грамматика так же осмысленна, как и лексика. Загуглите словосочетание "глокая куздра", вникните в суть того, что сделал профессор Щерба. А теперь возьмите любой текст и подойдите к нему методом Щербы. Представьте себе, что вы не понимаете вообще ни одного корня, что вам надо восстановить контекст, опираясь только на морфемы, как будто вы читаете древний текст на вымершем языке, звучание которого вам незнакомо. 

Зачем? Чтобы понять, как устроен фокус и, если есть желание, повторить его. Или сделать свой.

Хотя, конечно, всегда есть опасность, разбирая реквизит фокусника, обнаружить в потайном отделении стола убитую канарейку.