Перетащу еще одну статейку, новую

Любой из нас хотя бы раз слышал, что в произведении должна быть логика. Но на самом деле в вопросах творчества автор руководствуется не одной логикой, а разными. И баланс между внутренней и внешней логикой по сути представляет собой фундамент, на котором покоятся верибельность произведения и готовность аудитории это произведение хорошо воспринять.

Что можно причислить к внешней логике? Все, что относится к построению сюжетного «скелета» произведения, к расчету темпа, ритма, к раскладке нужной информации по линиям, к раскрытию персонажей… Когда автор сидит и прикидывает, что у него что-то должно с героями случиться, а то давненько не случалось, что надо выдать определенный кусок информации, а то дальше будет непонятно, что надо какого-то персонажа прибить, ведь его роль в тексте исчерпана, а какому-то, наоборот, посвятить целую главу, что сейчас персонажи должны пойти туда и влипнуть в какой-то замес, а только потом побежать сюда — это все соображения внешней логики.

А внутренняя логика — это то, чем такие авторские прикидки обосновываются внутри текста. То есть, у главгада наконец созрел план, что с главгероями делать, или ему только сейчас доложили, где героев искать, поэтому главгад снова отправляет кого-то на них напасть. Герои столкнулись с чем-то, пошли искать информацию об этом чем-то и набрели на нужную далее по тексту. Персонаж решил, что от него нет пользы, чрезмерно рискнул собой и не выжил. Персонажи находят причину, почему надо идти сначала туда, потом сюда, а не наоборот. Короче, все, что относится к мотивации действий персонажей и происходящих в тексте событий, можно отнести к внутренней логике.

Заметим, что внутренняя и внешняя логика могут противоречить друг другу и провисать по отдельности. Это не так заметно, как в случае, если автору отказывает и идет покурить вся логика скопом, но все равно видно.

Когда у автора провисает внешняя логика, внутри текста все остается вроде бы взаимосвязанным, но постоянно хочется задать вопрос, зачем нам показывают именно эти события, что в них такого важного с сюжетной точки зрения.

У знакомых с жанром людей может появиться ощущение неправильности текста, они подсознательно ожидают каких-то других событий и поворотов сюжета, чувствуют замедлившийся темп или, наоборот, что события слишком ускорились, автор не показал что-то важное или показал не вовремя, скомкал финал или зажевал экспозицию, не сбалансировал события и стороны конфликта.

Когда провисает логика внутренняя, к тексту возникают уже другие вопросы. Читатели не понимают, что мотивирует персонажей поступать так, а не иначе, и как вообще устроен мир произведения. Персонажи перебрасываются идиотским мячом, поступают вопреки собственным интересам и привычкам, прописанным ранее, забывают информацию, которая должна им быть известна, не задумываются о причинах своих и чужих поступков, не просчитывают наперед, что будут делать, достигнув своих целей.

Автор, конечно, может заранее знать, что никаких целей этот герой не достигнет, что на определенной дороге его ждет тупик — или, наоборот, что персонаж встретит помощника, и поэтому абсолютно не важно, с каким расчетом он направляется в путь. Но герой-то, если он не обладает даром предвидения, заранее не может знать, какие невзгоды его ждут, и одновременно, если он не дебил, не может не предполагать, что какие-то преграды на пути возникнуть способны.

Если автор заявляет что-то вроде «мне не о чем было бы писать, не совершай мои персонажи глупых поступков» — это как раз прямое признание в том, что внутреннюю логику повествования этот автор выстраивать не умеет.

Потому что правильно выстроенный с точки зрения и внутренней, и внешней логики сюжет не содержит откровенно идиотских поступков. Персонажи в таком произведении, разумеется, все еще допускают косяки и совершают ошибки в нужный автору момент — но не видят вовремя, что ошибаются, потому что им внутри текста не хватает нужных данных. Они, что логично, не знают заранее того, что знает автор и могут подозревать читатели. И действуют, принимают решения, строят планы вполне логично, просто исходят при этом из известных им фактов.

Грубо говоря, если персонаж в первой сцене фильма ужасов идет в подвал проверять, что там так страшно шумит, он кажется не очень смекалистым с точки зрения зрителя, но герой-то не знает, что находится в ужастике! Он все еще пребывает в своей реальности, где шуметь в подвале может случайно попавшее туда бездомное животное, падающие со сломавшегося стеллажа предметы или вода из лопнувшей трубы. Ну, на крайняк — грабитель.

А вот если персонаж беспечно идет один проверять подвал после того, как в городе произошла серия загадочных убийств в подвалах, просто потому, что режиссеру показалось, что камеру давно кетчупом не заливало, это уже провис во внутренней логике.

Дать отправляющемуся в подвал персонажу, ни о чем не подозревающему, целый арсенал только потому, что он по сюжету должен выжить — тоже не всегда вариант, персонаж покажется запредельным параноиком с точки зрения внутренней же логики. Ладно, если он бывший военный с ПТСР, а если простая домохозяйка? Такой ход уместен разве что в комедии, пущего смеху ради. С другой стороны, даже в серьезной истории персонаж вполне может взять с собой тяжелый, пригодный в качестве оружия разводной ключ. Именно потому, что идет в подвал, где, судя по звукам, могла потечь труба. Это одновременно верибельно, логично с точки зрения мира произведения и отвечает задачам автора.

Частенько фикрайтеру приходится достраивать логику мира за автора. Именно потому, что в каноне внешняя логика подменила собой внутреннюю, и персонажи действуют так, как действуют, хрен знает почему. Увы, неприличное растение с читателями своими соображениями не делится. Автор канона иногда делится, обычно в интервью или послесловии, но от этого не легче.

Бывает, что на момент написания начала истории автор руководствуется не той логикой, к которой приходит позже. В итоге, если прочесть второй, третий и последующие тома, а затем перечитать первый, то вопросы возникнут буквально к каждой сцене. Причем вопросы не только с точки зрения внутренней логики, но и внешней. Автор ведь мог не просто развить и дополнить мир канона деталями, которые противоречат ранее изложенным фактам, но и изменить задумки, связанные с сюжетом. Например, спасти обреченного на смерть персонажа или убить того, кого не планировалось изначально прикончить, не выводить на сцену нового героя, а отдать запланированные функции кому-то из имеющихся, сделать главным злодеем не того, кто должен был стать им в черновике.

В итоге те ружья, которые должны были выстрелить позднее, так и остаются украшать стену, а брошенные намеки повисают в пустоте. Фикрайтеру же приходится иметь дело с каноном, напоминающим дуршлаг, ибо он настолько дыряв, что хоть макароны отбрасывай.