Внутреннее: пространство и время / Марко Гальярди

Внутреннее: пространство и время

Автор: Марко Гальярди

Сколько бы начинающему (или продолжающему) писателю ни говорили о том, насколько важен персонаж, его характер и проработанность, и стоит почитать очередные «10 советов, как писать фанфик» — школа «высшего пилотажа» так и остаётся недостижимой.

Сначала разберём, что имеется у автора в голове в процессе творчества. У тела любого человека есть органы чувств, которыми он познаёт окружающий мир. Поступающая информация через нервные импульсы уходит в мозг и перерабатывается на уровне ранее полученного опыта. Приведу пример: услышанное слово «дерево» перед внутренним взором превращается в наиболее привычную и доступную форму: «берёза». Предмет приобретает форму (длинный ствол, высокая крона, ниспадающие ветки, покрытые листьями в форме сердечек с изрезанными краями), цвет (белый с черными полосами, желто-зелёные листья), шум (шелест листьев под порывом ветра), тактильное чувство (гладкий ствол с шероховатыми тонкими чешуйками бересты), отношение (опытное воспоминание леса или привлёкшего внимание дерева), внешнюю атмосферу (тепло/холодно, погожий день), запах (травяной запах потёртого в пальцах листа), вкус (может быть, берёзового сока или коры, опробованной на зуб), внутреннего качества (узор мягкой древесины).

Однако эти все чувства остаются на уровне внутреннего опыта человека и им не отслеживаются настолько внимательно. Остаётся только визуальный образ — берёза. Поэтому, когда в тексте автор просто пишет это слово, то подспудно предполагает схожий опыт у своего читателя, который (якобы, по его мнению) должен внутренне ощутить схожую гамму чувств.

Пространство

Схожий механизм восприятия читателем имеют авторские персонажи. Внутри авторского мира встречаются двое. Автор их видит со стороны как наблюдатель и всё про них знает. Однако если герои просто взаимодействуют друг с другом, а автор сидит перед ними, как в зрительном зале, все ощущения, доходящие до автора (слишком увлеченного сутью перепалки Васи и Пети), проходят через множество фильтров. Герои сначала теряют внешний фон, положение в пространстве, затем свою форму, превращаясь в плоские цветные картонки, а затем от них остаётся только говорящая голова.

Автору при этом совершенно удобно в своих чувствах: они уже давно сработали в его теле, например, забилось сердце, участилось дыхание, покраснело лицо, добавилось сексуальное возбуждение. Но текст этого всего не содержит, поскольку внимание автора сосредоточилось на диалоге.

В итоге читатель получает многостраничный «труд», состоящий из простых диалогов, с простеньким сюжетом. У автора внутри — всё в порядке, но свои чувства передать он не смог (не оформил в слова), а читатель не воспринял такую кодировку — она внутри не сработала и не вызвала схожие чувства.

Таким образом, пространственная связь герой–автор–текст–читатель была нарушена.

Следующий вариант пространственной связи — это положение героя (героев) в окружающем их пространстве. При нарушении связи герой–автор, визуальные ощущения (то, что видится внутренними глазами) сосредотачиваются в области головы. Это нормально для любого человека: мы считываем информацию с выражения лица (мимика, выражение глаз), а потом с положения тела (жесты, повороты, напряжения мышц, положение рук). То есть автор «не видит» своего героя целиком, а для творчества это очень важно. Люди двигаются: переминаются с ноги на ногу, меняют положение рук, чихают, мигают, чешутся. Если автор видит героя живым человеком, то обязательно указывает это в тексте, выстраивая правильную связь «текст–читатель».

Когда героев двое, то в фокусе внимания автора должны быть два человека (полностью), и это сложно. «Автор–один герой» предполагает внешнее наблюдение автора за своим персонажем, при этом пространственно автор может отдаляться, приближаться, «залезать в голову», читать мысли, вкладывать идеи.

Что делать, когда вас трое: автор–герой1–герой2? Автор как наблюдатель может «считать» только внешние отклики тела героев и написать диалог. Так и поступайте, формируя «черновой» вариант. Запомните — это не шедевр, а самый примитивный вариант текста. Затем начинаете, словно перебирая бусины, его дописывать: каждая реплика должна «проживаться» каждым героем произведения. Перед героем встают вопросы автора: почему ты так сказал, зачем ты так ответил? Если герой «мычит» и смысл сформулировать не может — до читателя тем более не дойдёт вся «глубина философской мысли автора». Во время любой реплики герой что-то чувствует (например, зуд в правой пятке), и это должно быть отражено в тексте.

Однако это еще не всё: третий вариант пространственный связи — взаимодействие героев с окружающим пространством. Автор, твои герои не висят в вакууме! Это только в голове внешний фон расплывается, и в фокусе остаются ярко-голубые эльфячьи глаза с поволокой блондина и чёрные, прожигающие насквозь, страстные глаза брюнета. Окружающее пространство должно быть наполнено звуками, движением воздуха, ощущениями. Даже если герои мирно сидят в лесу, то обязательно прокричит рядом птица или проскочит заяц, или внимание одного из них привлечёт букашка, карабкающаяся по травинке. Даже если герои сидят в пустой запертой комнате, то за окном сработает автомобильная сигнализация, проедет полицейская машина с мигалкой или заработает отбойный молоток. Это и есть искусство автора — наполнить окружающий мир движением и звуками.

Толпа людей вокруг (улица, бал, вечеринка) требует от автора еще большего к себе внимания. Она не двигается без взаимодействия с основными героями, иначе какой в ней смысл? Связь обоюдная: второстепенные персонажи реагируют на героев, и герои, хотя и увлеченные своим собственным диалогом, подсознательно тоже обращают внимание на окружающих их людей. В этом — вся суть мастерства автора: отображать картину в целом и не отсекать даже мельчайшие детали. Тогда воздействие «текст–читатель» будет работать правильно, и читатель получит впечатление и будет вовлечён в пространство произведения. Мелкие детали — это волшебные крючки, цепко захватывающие внимание читателя и создающие внутри него переживание действия наравне с героями.

Время

Вернёмся к самому началу: у текста должно быть внутреннее время. Автор, пока творил, не спал ночь, несколько дней, неделю. Или нашел свободное время, отодвинув дела «реала», чтобы вспомнить о героях, или едет в метро и нечем себя занять все пять станций — в любом случае, личное внутреннее время автора отличается от времени его творения. Герои едят, спят, испытывают нужду, занимаются делами, вовлекаются в события авторским произволом, но их «часы тикают» совсем в ином ритме, даже если автор списывает героя с самого себя.

Для короткой сцены внутреннее время тоже очень важно: герои взаимодействуют в пространстве. Например, длительность их диалога не должна превышать возможностей обычного человека пересечь десятиметровый школьный двор, заявленный автором в описании сюжета. А если диалог затянется, то у читателя возникнет ощущение, что он прошел уже километра три, а конца и края не видит.

Итак, пространство произведения должно соотноситься со временем.

Более длинное произведение, в котором предполагается дневной цикл или несколько дней, месяцев, лет, должно иметь «временные» метки.

Если в вашем фэнтезийном мире нет часов со стрелками, то герои не могут мыслить категориями «час» или «минута» — это страшный «косяк», означающий, что автор плохо проработал свой же мир. «Мгновение», «несколько мгновений», «некоторое время», «в тот час, когда тени предметов стали равны самим предметам», «удар церковного колокола» — это всё иные метки, обозначающие время. Без часов люди ориентируются в нём по положению солнца или понятиям «день-ночь». С этим же и соотносят время своей работы, приёма пищи и отдыха.

Внутреннее время важно для восприятия читателем текста, потому что настраивает его на определённый ритм. Примером концентрации различных событий, которые в голове читателя могут не уложиться в один день, может послужить известный библейский сюжет: Иисуса Христа два раза судили, бичевали, заставили нести крест с множеством остановок по пути, распяли, сняли с креста, похоронили — и всё это произошло за один световой день.

Если сюжет касается путешествия героев по определённой местности, то он не должен выходить за временные рамки или человеческие возможности. Пеший переход человеческого существа по пересеченной местности даже с наличием дороги — не более двадцати восьми-тридцати километров за световой день. Рельеф местности имеет значение при описании — вверх-вниз. Нужны остановки в пути, перекусы чем-то, что взято с собой, украдено по дороге или куплено. «Голые» события: диалоги, телодвижения, битвы и прочее не предполагают наличия внутреннего ритма, который вовлекает читателя. Герои продолжают оставаться картинками из мультика на плоском экране.


Еще тяжелее авторам исторических произведений или «с закосом» на исторические. «Они вышли из города N и через три дня прибыли в город X» — это сказочное перемещение героев прикрывает отсутствие у автора пространственно-временного восприятия сюжета. Он просто взял фигурки и переставил, а после — сотворил новый диалог, который важен для сюжета, но не имеет эмоциональной окраски. Такой «монтаж» психологически можно описать так: герои остановились на какой-то мысли, а потом начали с неё же, только за сотню километров, в другом месте. И здесь опытный читатель может упрекнуть автора в недостоверности: эти четыре дня пути герои «прожили», приобрели новый опыт, могли пересмотреть собственные взгляды, поссориться и еще раз помириться, но они изменились, они — другие.

Заключение

Я уже говорил о важности связей герой–автор–текст–читатель, когда читатель получает эмоциональный, чувственный и интеллектуальный посыл от автора при чтении текста. В пространственно-временных связях также закладывается качество произведения и его запоминаемость. Возможно, вы, уважаемые читатели, поставили не меньше сотни лайков различным творениям, которые понравились, поместили их в сборники, но... эмоционально пережили или запомнили не все из них. Попробуйте напрячь память, что вспомнится? И эти проблески в вашей памяти скажут о том, что внутри вашего мозга именно на эти тексты сформировались чёткие связи. Они существуют, «всплывают» в определённых обстоятельствах. Это означает, что автору произведения удалось вложить в своего читателя нечто большее, чем краткий интерес к симпатичным героям.

+4
54

1 комментарий, по

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии. Войдите, пожалуйста.

Призрак
#

Аккаунт удален.

 раскрыть ветвь  0
Написать комментарий
372 7 1
Наверх Вниз