Послушаем музыку Бетховена

Сегодня исполняется 253 года со дня рождения Бетховена. Думаю, уместно предложить в честь этой даты послушать музыку великого композитора. Выбор  принадлежит автору этих строк - эти сочинения входят в число моих любимых. 

Выбор Первой симфонии может показаться довольно странным – это произведение находится несколько в тени великих симфоний Бетховена. Но, уверяю, оно по-своему замечательно и совершенно достойно своего автора.

Работу над Первой симфонией Бетховен начал в 1799 году, а завершил следующей весной. Суровые испытания, беспощадный поединок с судьбой – такой обычно представляется нам жизнь Бетховена. Но ведь так было не всегда. К началу  XIX века  Бетховена можно было считать счастливейшим человеком: венская публика  ценит его наравне с прославленным Гайдном, у которого в то время Бетховен брал уроки.  Аристократы приглашают его в свои дворцы и поместья не только выступить, но и погостить, прощая его независимое и часто дерзкое поведение. Бетховен дает уроки молодым девушкам из знатных семейств, которые занимаются музыкой, прежде чем выйти замуж, и они всячески ухаживают за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не может видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления. 

Вот в такой безмятежный период 30-летний композитор впервые обращается к жанру симфонии. Как мы видим, случилось это довольно поздно. К этому времени в других жанрах музыки композитор уже ярко себя проявил, сформировался и как наследник «бури и натиска», и как мастер гротеска и смелый новатор формы, и как проникновенный лирик. Но то, чем он хотел наполнить симфоническую музыку: героика, монументальная простота, гражданский пафос, умение пронизывать большие пространства единой линией разбега, шекспировский юмор, микеланджеловская мощь – еще не до конца в нем созрело. Оттого он  и медлил с выступлением на симфоническую эстраду.

Как метко заметил М.С. Друскин, « Первая симфония образовалась путем своеобразного «вычитания». Из совокупности своих творческих приемов и возможностей 1799 года Бетховен «вычел» все то, что, по его мнению, не отвечало условиям симфонического стиля. Осталось очень немногое: энергия поступательного движения и фресочная ясность контуров».

Премьера  Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Это был первый большой авторский концерт Бетховена, так называемая «академия», свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. На этот раз — зал Национального придворного театра. Бетховен, к сожалению, выступал с оркестром итальянской оперы, плохо приспособленным для исполнения симфонии, в особенности — такой необычной для своего времени.

Симфония посвящена барону Герарду  ван Свитену — известному венскому меломану и музыканту, содержавшему большую капеллу, автору двенадцати симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам». Характеристика Гайдна представляется, однако, резкой и чрезмерной. Гением ван Свитен, конечно, не был, но был известным меценатом, много  сделавшим для пропаганды музыки Генделя и Баха, дружившим с Моцартом , написавшим либретто обеих больших ораторий Гайдна. Так что посвящение он заслужил.

На первый взгляд Первая симфония мало чем отличается от гайдновско-моцартовского симфонизма.  Но кое-что в этой симфонии сразу поразило слушателей. Поражал состав оркестра:  во всей симфонии духовые инструменты оркестра использованы Бетховеном очень разнообразно и изобретательно по сравнению с произведениями других немецких и итальянских композиторов этого и, тем более, предшествующего периода. Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения: Моцарт использовал их редко; Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях. Бетховен же не только начал с такого состава, которым закончил Гайдн, но еще и построил ряд эпизодов на контрастах духовой и струнной групп. Автор рецензии в «Allgemeine musikalische Zeitung» даже поставил в упрек Бетховену чрезмерно широкое употребление духовых, находя, что вследствие этого симфония «оказалась в большей степени музыкой для духового оркестра, нежели полной оркестровой композицией».

Поражало современников и самое начало симфонии, начало вступления к сонатному аллегро (из четырех частей три написаны в сонатной форме). Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Мысль, лежащая в основе этого приема, — мысль чисто бетховенская: начать не с утверждения, а с отрицания, так, чтобы появляющееся в дальнейшем утверждение прозвучало более сильно и ярко. Все вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только со вступлением главной темы сонатного аллегро. В ней звучит юношеская энергия, порыв нерастраченных сил. В трех звуках своего основного мотива  тема замечательно объединяет устойчивость и толчок вперед: она упорно стремится вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной темы  с перекличками гобоя и флейты, а затем скрипок, заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, тема возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. И вновь весь оркестр утверждает энергичную поступь главной темы. Ее мотивы пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. В репризе господствует главная тема. Особенно ее главенство подчеркивается в коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение. В коде вновь всплывает главная тема и в самом конце окончательно утверждает свое господство в торжественных, героических фанфарах.

Медленная часть – образец чистой и благородной бетховенской лирики. В ней несколько красивых, светлых и певучих тем, дополняющих одна другую. На смену изящным украшениям «галантного стиля» здесь приходит простота и ясность мелодических линий, четкость и острота ритма. Эта часть на редкость изящно инструментована. Меня, например, неизменно трогает один эпизод, где грациозная скрипичная мелодия поддерживается чередующимися легкими аккордами духовых и струнных на фоне тихого постукивания литавр и выдержанной педали труб.

Третью часть композитор в соответствии с традицией называет менуэтом. Но, конечно, никакой это не менуэт— это типично бетховенское скерцо (такое обозначение появится лишь в следующей симфонии). Тема отличается простотой и лапидарностью: гамма, стремительно восходящая вверх с одновременным возрастанием звучности, завершается юмористически-громогласным унисоном всего оркестра. Всё дальнейшее построено на осколках этой темы; мельчайший из них состоит всего из двух звуков. Трио контрастно по настроению и отличается негромкой, прозрачной звучностью. Неизменно повторяющимся аккордам духовых отвечают легкие пассажи струнных.

Финал симфонии наполнен юмором. Лукавая и добродушная улыбка чувствуется во всей его тематике. Здесь всё так весело и вместе с тем всегда «в границах»!  Во вступительных тактах автор, желая рассмешить публику, с напускной серьезностью, не спеша «вытряхивает» на пульт три нотки, затем четыре, пять, шесть, семь и вслед за этим, доведя гаммообразный разбег до октавы, стремительным раскатом превращает его в первое звено подвижной главной темы. Современные Бетховену дирижеры даже, как правило, выпускали эту вступительную часть из боязни, чтобы публика не расхохоталась.

Несмотря на множество непривычных моментов, слушатели и критика приняли симфонию в целом доброжелательно.  Один из обозревателей  прозорливо заметил: «Это  когти, предвещающие появление льва».

Вторым сочинением, которую я предложу вашему вниманию, будет Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Из пяти бетховенских фортепианных концертов, каждый из которых замечателен по-своему, этот у меня – самый любимый. Он прозвучит сегодня в исполнении Эмиля Гилельса – лучшего исполнения этого сочинения я не знаю и не могу себе представить.

Между созданием Первой симфонии и Четвертого концерта прошло шесть лет, и многое в жизни и творчестве Бетховена за это время изменилось. Зрелый героический стиль композитора практически полностью сформировался. Были созданы Вторая, Третья и только что закончена Четвертая симфония, с которой концерт по образному строю особенно перекликается. Жизнь Бетховена уже была далека от недавней безмятежности – он заметно глох.

Над Четвертым концертом Бетховен начал работать в 1805 году, а летом 1806 произведение было завершено. Оно впервые прозвучало в марте 1807 года на музыкальном вечере во дворце князя Лобковица, когда еще не было издано, и композитор сам играл его по рукописи. Публичная премьера, состоявшаяся в декабре 1808 года в рамках очередной академии Бетховена оказалась сопряжена со значительными трудностями. Для этой академии в театре «Ан дер Вин» Бетховен назначил сложную трехчасовую программу, включающую, кроме концерта, Пятую и Шестую симфонии, некоторые фрагменты из Мессы ор.86 и Большую концертную арию «Ah, perfido», а  в качестве завершения –   крупное, специально для этой академии созданное произведение -  Фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Собственного оркестра в распоряжении композитора не было, он вынужден был его набирать. Случайные оркестранты плохо справлялись со сложной программой, и Бетховен стал потихоньку переманивать музыкантов из оркестра Сальери, который в этот  же день проводил благотворительный концерт. Это вызвало между композиторами  бурную ссору (которая вскоре, правда, была улажена).  Бетховен, все больше страдавший от ухудшения слуха, сомневался, что сам сможет исполнить Концерт, и попросил об этом своего ученика Фердинанда Риса, но до выступления оставались считанные дни, и пианист отказался, сомневаясь, что сможет освоить столь сложное произведение за такой короткий срок. Он предложил композитору исполнить его Третий Фортепианный концерт. Бетховен счел себя оскорбленным – ему показалось, что Рис отказался под надуманным предлогом, а в действительности он не одобряет само произведение – и он обратился к другому пианисту, Штейну. Тот согласился, но за день до концерта заявил, что не сможет исполнить Четвертый концерт и тоже предложил сыграть Третий. Бетховен понял, что если новое произведение не исполнит он сам, то этого не сделает никто. Исполнение Концерта стало для композитора последним публичным выступлением в качестве пианиста.

Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор занимает особое место среди  фортепианных концертов Людвига ван Бетховена – из всех его сочинений такого рода он наиболее лиричен. Разумеется, речь идет об особой лирике – по-бетховенски сдержанной и углубленной.  Даже обычное для жанра инструментального концерта сопоставление звучания оркестра и солиста напоминает в нем не столько «состязание», сколько «диалог». Лирическое начало сосредоточено в основном в первой и второй частях, в некоторых эпизодах которых есть даже нечто пасторальное (как в созданной немного позднее Шестой симфонии).

Концерт поражает щедростью тематизма, в особенности это относится к первой его части. Вопреки традиции, она начинается не с оркестровой экспозиции, а с «высказывания» солиста: тихо, словно издалека фортепиано произносит начальное построение главной партии, сразу вводя слушателя в атмосферу лирики, и только после этого «предоставляется слово» оркестру. «Отвечая» пианисту, струнные излагают ту же тему в минорном варианте.  Главная партия затем излагается полностью,  ширится и растет, в ней появляются акценты. В побочной партии присутствует пунктирный ритм, придающий мелодии сходство с походной песней, на этом же ритме основана заключительная партия. Во второй экспозиции – сольной – в партии фортепиано появляются напевные мелодии, отмеченные чертами декламационности. Сфера побочной партии обогащается еще одной темой – предшествуя «походной песне», она отличается от нее пасторальным характером. В разработке сохраняется ритмическая основа главной партии, на фоне которой пианист демонстрирует различные сложные пассажи и фигурации – излагаемые двойными нотами, хроматические, развернутые на несколько октав. В центре разработки возникает новая лирическая тема, причем появляется она не в оркестре, а у солиста, что необычно для Бетховена. В репризе главная партия украшается фортепианными пассажами, дальнейшее изложение тем в основном соответствует второй экспозиции. Заключительная партия предваряется каденцией. К этому концерту написано особенно большое количество каденций, созданных Кларой Шуман, Феруччо Бузони, Карлом Рейнеке, Камилем Сен-Сансом, Иоганнесом Брамсом, Венсаном д´Энди и многими другими пианистами. Но сохранилось два варианта авторской каденции, написанные Бетховеном в 1809 г. От других бетховенские каденции отличаются большим сохранением общего стиля концерта. Большинство пианистов предочитает первый вариант, но Эмиль Григорьевич всегда исполнял второй.

Существует устойчивое мнение, что источником вдохновения при создании второй части  послужила картина, на которой был изображен Орфей, усмиряющий своим пением фурий. Такие ассоциации действительно возникают, когда мы слышим суровые унисоны низких струнных, отмеченные жестким пунктирным ритмом, и мягкие «ответы» фортепиано в высоком регистре, имеющие аккордовый склад. «Высказывания» солиста постепенно ширятся, становятся более страстными благодаря пассажам – и суровые басовые «реплики» отступают.

Третья часть звучит радостно и беззаботно. Первая, танцевальная тема строится на сопоставлении оркестра и солиста, вторая носит песенный характер, заключительная построена на арпеджированных пассажах. Разработка отделяется от экспозиции лаконичной каденцией. В репризе немало неожиданных деталей: главная партия поручается не струнным, а солисту, побочная внезапно обрывается, но вновь появляется в коде. Завершается финал мощным громогласным утверждением главной партии и бравурными пассажами.

Премьера Четвертого концерта не стала триумфом – публика холодно приняла его. Возможно, причина заключалась в том, что в рамках той академии Бетховен представил премьеры четырех крупномасштабных произведений – наряду с Концертом впервые прозвучали Пятая и Шестая симфонии, и Фантазия – и воспринять все это в полной мере слушателям было нелегко. Но, должно быть, сыграла определенную роль и необычность произведения. Так или иначе, при жизни Бетховена Четвертый концерт больше не исполнялся ни автором, ни другими пианистами. Он был оценен по достоинству лишь после смерти композитора. В 1836 г. он был с большим успехом исполнен в Лейпциге, дирижировал Феликс Мендельсон-Бартольди. Одним  из восторженных слушателей был Роберт Шуман. Сейчас это одно из самых исполняемых сочинений великого композитора.