[Перевод] Roger Zelazny, Constructing a Science Fiction Novel

Мой друг и коллега  Thomas Moroh (tg: @ryan_sutherland) перевел по моей просьбе эссе Роджера Желязны:

Создание научно-фантастического романа

Сильвия Бурак попросила меня написать эссе для «Писателя», и я написал данный текст. Большая его часть посвящена соображениям, которые легли в основу композиции моего романа «Кошачий глаз». Я не думаю, что когда-либо так подробно записывал то, что делаю и думаю, когда пишу книгу. Тем не менее, текст получился небольшой, и для тех из вас, кого волнуют подобные вопросы, я помещаю его сюда.

Покойного Джеймса Блиша однажды спросили, откуда он черпал идеи для научно-фантастических рассказов. Он дал один из стандартных общих ответов, которые даём мы все, — на основе наблюдений, чтения, суммы всего своего опыта и так далее. Затем кто-то спросил его, что он делает, если это не помогает и идеи не приходят. Он сразу ответил: «Я занимаюсь плагиатом себя». Он имел в виду, конечно, что он просматривал свои ранние работы в поисках непройденных дорог, полагаясь на то, что постоянство проблем и возврат к старым увлечениям принесут какие-то новые идеи. И это работает. Я сам так иногда поступал, и обычно меня переполняло идеями.

Но я пишу уже более двадцати лет и кое-что знаю о том, как работает мой разум, когда я ищу историю или рассказываю ее. Я не всегда знал то, что знаю сейчас, и большая часть моих ранних работ включала в себя внутренний поиск - определение основных тем, а также того, что я на самом деле чувствую по отношению к определенным людям и идеям. И сейчас, когда большая часть этой основы сформирована, мне легче брать управление новой историей, чем когда-то. 

Возможно, это её новая модель, но педали такие же, и как только я найду рычаг переключения передач, я знаю, что с ним делать.

Например, сеттинги. Для меня научная фантастика всегда представляла собой рациональное — расширение в будущее или чужую среду того, что известно сейчас, тогда как фэнтези представляло собой метафизическое — введение неизвестного, обычно в чужую среду. Различия иногда размыты, а иногда их забавно размывать самому. Но на практическом, рабочем уровне я обычно различаю эти два понятия. К любой такой истории (я не устаю это повторять) предъявляются те же требования, что и к обычной художественной литературе, с дополнительной необходимостью введения этой экзотической среды. Из трех основных элементов любого художественного произведения — сюжета, персонажа и сеттинга — именно сеттинг требует особого внимания в научной фантастике и фэнтези. Здесь, как нигде больше, приходится балансировать между чрезмерными объяснениями и чрезмерными предположениями, между утомлением читателя слишком большим количеством деталей и потерей читателя из-за нехватки информации.

Сначала мне с этим было сложно. Я научился этому, стремясь к экономии изложения, сначала быстро развивая историю, а затем показывая бэкграунд по частям. В какой-то момент я понял, что если сделать это правильно, можно решить две проблемы: простое изложение материала, если его давать в правильных дозах, может стать дополнительным средством повышения интереса читателя. Я довёл до крайности эту технику в начале своего рассказа «Вариант единорога», в котором на несколько страниц отложил описание необычного существа, проходящего через странное место:

Причудливое собрание огней, кунабулум* света, оно двигалось с ловкой, почти изящной неторопливостью, то возникая, то исчезая, словно наступивший штормовой вечер; или, возможно, тьма между вспышками была больше похожа на ее самую настоящую природу - водоворот черного пепла, собранный в гарцующем ритме под мычание пустынного ветра, проносящегося по арройо за зданиями, столь же пустыми и полными одновременно, как страницы непрочитанных книг или тишина между нотами песни.

Как видите, я постарался рассказать ровно столько, чтобы заинтересовать читателя. К тому времени, когда стало очевидно, что это единорог в городе-призраке Нью-Мексико, я уже представил другого персонажа и конфликт.

Персонажи для меня проще, чем сеттинги. Люди обычно остаются людьми даже в среде научной фантастики. Крупные фигуры приходят мне почти полностью развитыми, а второстепенные не требуют большой работы. Что касается их физических описаний, с ними поначалу легко переборщить. Но сколько на самом деле нужно читателю? Сколько разум может воспринять одним глотком? «Увидеть персонажа целиком, но упомянуть только три вещи», — решил я. Затем остановиться и продолжать рассказ. Если четвертая характеристика легко просматривается, хорошо. Но на начальном этапе здесь стоит остановиться. Больше не надо. Можно быть уверенным, что другие черты придут по мере необходимости. «Это был высокий краснолицый малый, у которого одно плечо было ниже другого». Будь он высоким краснолицым малым с ярко-голубыми глазами (или руками с большими костяшками пальцев или кучей веснушек на щеках) с одним плечом ниже другого, его образ скорее немного затуманился бы, чем стал бы яснее в кадре. Слишком много деталей создает сенсорную перегрузку, ухудшая способность читателя визуализировать. Если дополнительные детали действительно необходимы для самой сюжетной линии, лучше предоставить следующую порцию потом, дав время для того, чтобы первая впиталась. «Да», - ответил он, сверкнув голубыми глазами.

Я упомянул сеттинги и персонажей как типичные примеры развития письменных рефлексов, потому что рефлексы — это то, во что превращается эта работа с практикой, а затем, через некоторое время, становится второй натурой и выходит за пределы мышления. Это практики начального уровня, которым стоит научиться каждому, кто занимается этой профессией. Я считаю, что суть писательства не в этом.

Для меня главное — развитие и уточнение своего мировосприятия, и эксперименты с точками зрения. Это лежит в основе рассказывания историй, и все механические приемы, которые человек изучает - просто инструменты для этого. Именно подход писателя к материалу делает рассказ уникальным.

Например, я живу на Юго-Западе уже почти десять лет. В какой-то момент я заинтересовался индейцами. Я начал посещать фестивали и танцы, читать антропологию, ходить по лекциям и музеям. Я познакомился с индейцами. Поначалу моим интересом руководило только желание расширить свой кругозор. Однако, со временем я начал чувствовать, что на каком-то низком уровне моего сознания формируется история. Я ждал. Я продолжал набирать информацию и опыт в этой области.

Однажды мое внимание сузилось до навахо. Позже я понял, что, если смогу определить, почему именно они вызвали мой интерес, у меня появится история. Это случилось, когда я обнаружил тот факт, что навахо разработали свои собственные слова — несколько сотен — для обозначения различных частей двигателя внутреннего сгорания. С другими индейскими племенами, о которых я знал, все было не так. Когда они знакомились с автомобилями, они просто принимали англоязычные слова для обозначения карбюраторов, поршней, свечей зажигания и т.д. Но навахо и вправду придумали новые слова для обозначения этих предметов — знак, с моей точки зрения, их независимости и их адаптивности.

Я копнул немного глубже. У хопи и индейцев пуэбло, соседей навахо, в своих ритуалах были танцы дождя. А навахо не прилагали особых усилий, чтобы таким образом контролировать погоду. Вместо этого они адаптировались к дождю или засухе.

Адаптивность. Вот и все. Это стало темой моего романа. Предположим, спросил я себя, что я возьму современного навахо, и с помощью эффекта замедления времени космических путешествий и терапии для продления жизни я позабочусь о том, чтобы он был все еще жив и в приличной форме, скажем, через 170 лет? В его истории неизбежно были бы пробелы на время его отсутствия, за которое на Земле многое бы изменилось. Так ко мне пришла идея «Кошачьего глаза».

Но идея – это не роман. Как превратить одно в другое? 

Я спросил себя, почему он так часто отсутствовал. Предположим, он был бы действительно прекрасным следопытом и охотником? Тогда он мог бы быть логичным выбором в качестве коллекционера образцов инопланетной жизни. Это звучало правдоподобно, и я оттолкнулся от этого. Проблема с инопланетным существом вполне могла бы стать причиной для того, чтобы вытащить моего персонажа из заслуженного отдыха, а также послужить основой для конфликта.

Мне также хотелось чего-то, отражающего его прошлое и традиции навахо, чего-то большего, чем просто его способности выживания в дикой природе — чего-то, от чего он отвернулся. Легенда навахо подарила мне чинди, злого духа, которого я мог натравить на него. Мне тогда пришло в голову, что этого злого духа можно было бы соотнести с каким-то необычным существом, которое он сам давным-давно привёз на Землю.

Это была грубая идея. Хотя это и не полное изложение сюжета, она показывает, как формируется история, начиная с простого наблюдения и заканчивая созданием персонажа и ситуации. Этот небольшой кусок истории можно было бы озаглавить «вдохновение»; большая часть всего остального включала применение логики к тому, что предоставило воображение.

Это потребовало непростого решения. Я точно знаю, что могу написать одну и ту же историю — эффективно — десятками разных способов: как комедию, как трагедию, как что-то среднее; с точки зрения второстепенного персонажа, от первого лица, от третьего, в другом времени и так далее. Но я также верю, что для конкретного художественного произведения есть один способ, который лучше любого другого. Я считаю, что материал должен диктовать форму. Сделать это правильно — для меня самая трудная и самая значимая часть повествования. Это выходит за рамки всех рефлекторных трюков и переходит в область эстетики.

Поэтому мне нужно было определить, какой подход лучше всего обеспечит тот тон, который я хотел получить. Это, конечно, потребовало прояснения моих собственных чувств.

Мой главный герой, Билли Блэкхорс Сингер, хотя и родился в среде, близкой к неолиту, позже получил формальное высшее образование. Одного этого было достаточно, чтобы вызвать внутри него некоторые конфликты. Человек может отвергнуть свое прошлое или попытаться приспособиться к нему. Билл отверг весьма многое. Он был очень способным человеком, но он был перегружен обстоятельствами. И я решил дать ему возможность примириться со всем в своей жизни.

Я понял, что это будет роман о личности. Чтобы показать такого сложного персонажа, как Билли, требовалось приложить некоторые усилия. Его ранняя жизнь была связана с мифами, легендами и шаманизмом его народа, и поскольку этот фон все еще был сильным аспектом его личности, я попытался показать это, вкрапляя в повествование свои пересказы различных элементов мифа навахо о сотворении мира и других похожих вещей. Я решил представить кое-что из этого в виде стихов, что-то оригинальное, что-то частично основанное на традиционных материалах. Я надеялся, что это придаст книге некую изюминку, а также поможет сформировать мою позицию.

Использование этого индейского материала осложняло формирование футуристического бэкграунда. Мне нужно было найти способ инкапсулировать и сокращать текст, поэтому я позаимствовал трюк из трилогии Дос Пассоса «США». Я ввел разделы «Диск», аналогичные его эпизодам «Кинохроника» и «Глаз камеры» — несколько страниц тут и там, состоящих из заголовков, новостных репортажей, отрывков популярных песен, чтобы передать атмосферу времени. Этот инструмент позволял показать мир, не замедляя темп истории, а его необычный формат почти наверняка был достаточно интересным визуально, чтобы вызвать любопытство читателя.

Развивающийся сюжет требовал введения полудюжины второстепенных персонажей, при этом значимых, а не одноразовых, которых я мог бы сделать совершенно стандартными. Однако пауза для создания полноценных портретов каждого из них - скажем, посредством длинных воспоминаний - могла оказаться фатальной для повествования, поскольку они должны были появиться как раз в тот момент, когда история набирала обороты. Поэтому я рискнул и нарушил главное правило письма.

Почти в каждой книге о писательстве, которую вы прочтёте, будет написано: «Покажи. Не рассказывай». То есть вы не просто рассказываете читателю, каков персонаж; вы демонстрируете это, потому что рассказ обычно дистанцирует читателя и вызывает у него недовольство вместо каких-либо переживаний. Я же решил, что не только расскажу читателю, на что похож каждый персонаж, но и постараюсь сделать чтение интересным. На самом деле, у меня не было выбора.

Если вы собираетесь нарушить правило, извлеките из этого выгоду. Сделайте это по-крупному. Воспользуйтесь этим. Превратите это в добродетель.

Я подписал раздел именем каждого персонажа, поставил запятую после имени и написал одно длинное, сложное предложение, описывающее персонажа, разбивая его различные предложения и фразы на отдельные строки, так что оно было растянуто, чтобы создать впечатление уитманской поэзии. Как и в случае с моими разделами «Диск», я хотел сделать это достаточно интересным визуально, чтобы провести читателя через то, что на самом деле было прямым изложением.

Другая проблема с книгой возникла, когда несколько телепатов использовали свои необычные коммуникативные способности для временного формирования составного или массового разума. Были моменты, когда мне приходилось показывать этот ум в действии. «Поминки по Финнегану» пришли мне в голову как хорошая модель потока сознания, который я хотел использовать. А в «Джойсприке» Энтони Бёрджесса, который я незадолго до этого прочитал, был раздел, который можно было использовать в качестве технической основы такого стиля письма, чем я и воспользовался.

Затем, чтобы добиться правдоподобия, я путешествовал по каньону де Шелли с гидом-навахо. Когда я писал те части книги, действие которых происходит в Каньоне, передо мной, наряду с моими воспоминаниями, была карта, мои фотографии и археологические описания маршрута, по которому следовал Билли. Я надеялся, что такое использование реализма поможет достичь некоторого баланса с импрессионизмом и радикальными методами повествования, которые я использовал в других местах.

Это были некоторые из проблем, с которыми я столкнулся при написании «Кошачьего глаза», и некоторые решения, которые я использовал. Однако в тематическом плане многие вопросы, которые я задавал себе, и многие идеи, которые я обдумывал, оставались со мной всегда; на этот раз другими были только технические решения и развязка истории. В этом отношении я на каком-то уровне все еще занимался плагиатом своего прежнего «я». В этом нет ничего плохого, если с тех пор произошел некоторый рост.

Исходя из моего рассказа может показаться, что роман был крайне экспериментальным. Это не так. Общая тема была вечной — размышления об изменениях и приспособлениях, о росте. Хотя научная фантастика часто имеет дело с будущим и имеет экзотические атрибуты, ее реальные, глубокие соображения затрагивают человеческую природу, которая оставалась неизменной на протяжении долгого времени, и которая, как мне кажется, останется такой же ещё дольше. Так что в каком-то смысле мы постоянно ищем новые способы сказать старые вещи. Но человеческая природа — это обобщение. Личность меняется, адаптируется, и это относится как к писателю, так и к героям. И я думаю, что именно из этих изменений — самосознания, восприятия, чувствительности — берут начало сильные и достоверные истории, какие бы средства не подходили для их рассказа.

___

Примечания к переводу:

• "писательские рефлексы". В оригинале - writing reflexes, что, вероятно, может быть переведено и как "писательские навыки". Тем не менее, решили оставить так, как в оригинале.
• кунабулум, cunabulum - с этим словом всё сложно. В оригинале это колыбель - как детская деревянная колыбелька, так и колыбель в общем смысле слова. Колыбель человечества. А еще этим словом называют сохранившиеся экземпляры самых первых печатных книг или книг, напечатанных в XV веке. В других переводах кунабулум переводят как "средоточие". Тоже, по своему, красиво, но... выбирайте перевод по душе.