Лютославский

2013 год постановлением правительства Польши был объявлен Годом Лютославского. Так был ознаменован не только столетний юбилей композитора, но и отмечена та огромная роль, какую сыграл Витольд Лютославский в польской и мировой музыкальной культуре. Что касается польской музыки – даже учитывая наличие в ней таких значительных фигур, как Кароль Шимановский и Кшиштоф Пендерецкий, по всеобщему мнению, именно Лютославский в послешопеновское время – польский композитор номер один. В мировой культуре он, и тоже общепризнанно, один из самых выдающихся музыкантов ХХ века. Сегодня – 111-я годовщина со дня его рождения. 

Витольд Лютославский прожил долгую и насыщенную творческую жизнь, на протяжении которой он не изменил своей высочайшей требовательности к себе. Он сохранил способность обновлять и варьировать манеру письма, не повторяя собственные прежние находки. Интересно, что живя в польской столице на протяжении всех восьмидесяти лет жизни и оставаясь природным варшавянином, Лютославский был по натуре гражданином мира.

Витольд  Лютославский родился 25 января 1913 в Варшаве. Учиться играть на фортепиано Лютославский начал уже в 6 лет, он был учеником Хелены Гофман, после 1924 года — Юзефа Смидовича, а затем Артура Таубе. В 1926–32 годах брал уроки игры на скрипке у Лидии Кмиты, а с 1828 - учился у воспитанника Н. А. Римского-Корсакова композитора Витольда Малишевского. Под его руководством в 1930 году сочинил свое первое произведение — «Танец Химеры» для фортепиано. Оно было исполнено два года спустя в Варшавской консерватории, куда Лютославский поступил в класс композиции Малишевского. Он также учился на фортепианном факультете в классе Ежи Лефельда. В 1937 году молодой композитор представил в качестве дипломной работы «Реквием» для сопрано, смешанного хора и оркестра. Но своим подлинным композиторским дебютом Лютославский считал первое исполнение в 1938 году «Симфонических вариаций» . 

Многообещающую в будущем композиторскую и пианистическую карьеру Лютославского прервала Вторая мировая война. В годы нацистской оккупации Польши музыкант был вынужден ограничить свою публичную деятельность игрой на фортепиано в варшавских кафе «Sztuka i Moda» и «U Aktorek», играя дуэтом с Aнджеем Пануфником. Единственное сохранившееся произведение этого периода — «Вариации на тему Паганини» для двух фортепиано. Это сочинение стало одним из самых популярных не только в наследии Лютославского, но и во всей мировой литературе для фортепианного дуэта (темой для этих вариаций — так же как и для множества других опусов разных композиторов „на тему Паганини“— послужил известнейший 24-й каприс для скрипки соло). Три с половиной десятилетия спустя Лютославский переложил Вариации для фортепиано с оркестром — эта версия также пользуется широкой известностью.

После окончания Второй мировой войны Восточная Европа стала частью «социалистического лагеря», и для композиторов, оказавшихся за «железным занавесом», наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. Самыми радикальными ориентирами для Лютославского и его коллег стали фольклорное направление в творчестве Белы Бартока и межвоенный французский неоклассицизм, крупнейшими представителями которого были Альбер Руссель (Лютославский всегда очень высоко ценил этого композитора) и Игорь Стравинский неоклассического периода.

В 1946 году Лютославский женился на Марии Дануте Богуславской (урожденная Дыгат). Он стал организатором Союза польских композиторов и активно работал в нем до конца жизни — был как членом руководства, так и соорганизатором Mеждународного фестиваля современной музыки «Варшавская осень». Лютославский никогда не занимался преподавательской деятельностью на постоянной основе, но участвовал во многих курсах для композиторов: в 1962 г. — в Тэнглвудском музыкальном центре (Массачусетс), когда познакомился, в числе прочих, с Эдгаром Варезом и Милтоном Бэббитом, в 1963 и 1964 г. — в Дарлингтонской Летней школе музыки  (Англия), в 1966 г. — в Шведской королевской музыкальной академии, в 1966 г. – в университете Остина (Техас), а в 1968 г. — в Орхусе (Дания). В 70-е и 80-е он иногда принимал приглашения прочесть лекции о собственном творчестве.

В 1949 году в Лагове Любуском состоялся судьбоносный съезд композиторов, где в присутствии Тихона Хренникова министр культуры и искусства Влодзимеж Сокорский четыре с половиной часа объяснял музыкантам их новые задачи в свете социалистического реа­лизма.  Известный польский пиа­нист Збигнев Джевецкий так и сказал: «Это конец. Похороны польской музыки». Исполнение Первой симфонии Лютославского во время конкурса имени Шопена в Варшаве вызвало скандал: министр культуры в присутствии более чем десяти свидетелей сказал, что такого композитора следовало бы бросить под трамвай. Лютославский впал в депрессию и не видел перед собой будущего.

Эта симфония, исполнение которой на ряд лет в Польше было запрещено – вершина раннего стиля Лютославского. Она тяготеет к неоклассицизму Русселя и Стравинского. Другой такой вершиной явился «Концерт для оркестра». В этом сочинении отчетливо выражена связь с народной музыкой: приемы работы с фольклорными интонациями, живо напоминающие стиль Бартока, мастерски применяются здесь к польскому материалу. В обеих партитурах проявились черты, получившие развитие в дальнейшем творчестве Лютославского: виртуозная оркестровка, обилие контрастов, отсутствие симметричных и регулярных структур (неравная длина фраз, рваная ритмика), принцип конструирования крупной формы по модели повествования с относительно нейтральной экспозицией, увлекательными поворотами в развертывании сюжета, нагнетанием напряженности и эффектной развязкой. Как видно, Лютославскому удалось преодолеть депрессию и даже в условиях несвободы, необходимости подчиняться догмам социалистического реализма, создать немало свежих, оригинальных вещей («Маленькая сюита» для камерного оркестра, 1950; «Силезский триптих» для сопрано с оркестром на народные слова, 1951; «Буколики»  для фортепиано, 1952).  

Оттепель  середины – конца 1950-х годов предоставила немного больше свободы. Особенно это чувствовалось как раз в Польше, где с 1956 года во многом усилиями Лютославского стал проходить фестиваль «Варшавская осень». Вслед за польскими и другим восточноевропейским композиторам предоставилась возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией — плодом его интереса к нововенским идеям стала «Траурная музыка» памяти Бартока для струнного оркестра (1958). Тем же периодом датированы более скромные, но и более оригинальные «Пять песен на стихи Казимеры Иллакович» для женского голоса с фортепиано (1957; год спустя автор обработал этот цикл для женского голоса с камерным оркестром). Музыка песен примечательна широким использованием двенадцатитоновых аккордов, колорит которых определяется соотношением интервалов, складывающихся в целостную вертикаль. Аккорды подобного рода, используемые уже вне  додекафонно-серийного контекста, а на правах самостоятельных структурных единиц, каждая из которых наделена неповторимо своеобразным звучанием, сыграют важную роль в творчестве композитора.

Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950–1960-х годов с «Венецианских игр» для камерного оркестра (этот сравнительно небольшой четырехчастный опус был написан по заказу Венецианского бьеннале 1961 года). Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхронизированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует — он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом“ (напомним, что алеаторикой, от лат. alea — „игральная кость, жребий“, принято обобщенно именовать методы композиции, при которых форма или фактура исполняемого произведения в той или иной степени непредсказуемы). В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр“, эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под дирижерскую палочку “), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum — „по желанию“); при этом фрагменты ad libitum часто ассоциируются со статикой и инертностью, рождая образы оцепенения, разрушения, хаоса, а разделы a battuta — с активным поступательным развитием.

Зрелая фаза творчества Лютославского началась с середины  1960-х годов.  Хотя по общему композиционному замыслу его произведения весьма разнообразны (в каждой очередной партитуре он стремился решать новые задачи), преобладающее место в его зрелом творчестве заняла двухчастная композиционная схема, впервые опробованная в Струнном квартете (1964): первая фрагментарная часть, меньшая по объему, служит развернутым вступлением ко второй, насыщенной целеустремленным движением, кульминационная точка которого достигается незадолго до конца произведения. В большем масштабе та же схема реализована во Второй симфонии (1967), где две части озаглавлены по-французски „Hе’sitant“ („Колеблясь“) и„Direct“ („Прямолинейно“ ). На модифицированных или усложненных вариантах той же схемы основаны „Книга для оркестра“ (1968; эта „книга“ складывается из трех небольших „глав“, отделенных друг от друга короткими интерлюдиями, и большой, насыщенной событиями финальной „главы“), Третья симфония (1983).

Особо интересен  Виолончель­ный концерт, написанный в 1970 году по заказу Коро­левского филармонического общества Велико­британии для Мстислава Ростроповича. Ма­­эстро и его супруга Галина Вишневская, воспитанные на симфонизме Шостаковича, не сомневались в программности сочинения. Певица назвала концерт «историей о Дон Кихоте двадцатого века». Ростропович также усматривал в этой музыке определенный сюжет. Люто­славский вспоминал:

«Идентифицируя себя с сольной партией, он говорил, что в ней — он сам и его жизнь, а тяжелая медь — это враги, которые преследуют его, мешают ему. И действительно, солиста неоднократно прерывают трубы или тромбоны, и он вновь и вновь вынужден начинать все сначала. В медленном эпизоде к пению виолончели постепенно присоединяется вся струнная группа, сливаясь с солистом в согласный унисон. Солист, устремившись к кульминационно­му пунк­­ту, уверенно ведет за собой почти весь оркестр. И вдруг вступает медь. Слава говорил: “Весь ЦК собрался”. А перед кодой есть такая жалобная, плаксивая фраза, про которую он сказал, что, играя ее, всегда плачет.

— Почему же ты плачешь? — спра­шиваю.

— Потому, что в этом месте я умираю.

— Но ведь в коде наступает твой триумф, разве не так?

— Да, но это уже на том свете, — философски заметил Ростропович».

В 1963 г., впервые исполнив «Три стихотворения Анри Мишо» для хора и оркестра (1961–63), Лютославский начал работать как дирижер, чем активно занимался до конца жизни. Он много гастролировал, в том числе во Франции, Чехословакии, Голландии, Норвегии и Австрии. Дирижировал филармоническим оркестром Лос-Анджелеса, симфоническим оркестром Сан-Франциско, симфоническим оркестром BBC, London Sinfonietta, Парижским оркестром и Большим симфоническим оркестром польского радио и телевидения.

Некоторые поздние крупные опусы Лютославского ассоциируются с жанровыми моделями инструментальной музыки романтизма; так, в Третьей симфонии — наиболее масштабной из всех оркестровых партитур композитора, полной драматизма, богатой контрастами,— оригинально претворен принцип монументальной одночастной монотематической композиции, а Концерт для фортепиано с оркестром (1988) продолжает линию блестящего романтического пианизма „большого стиля“. К позднему периоду относятся и три произведения под общим названием „Цепи“. Первые две написаны для оркестра (камерного и симфонического), и здесь  существенную роль играет принцип „сцепления“ (частичного наложения) коротких разделов, различающихся по фактуре, тембровым и мелодико-гармоническим характеристикам . Этот же принцип применен в  цикле „Прелюдии и фуга“.  

Особую линию в зрелом творчестве композитора представляют большие вокальные опусы: „Три поэмы Анри Мишо“ для хора и оркестра, управляемых разными дирижерами, „Вытканные слова“ в 4 частях для тенора и камерного оркестра , „Пространства сна“ для баритона и оркестра, и девятичастный цикл „Песнецветы и песнесказки“. Все они созданы на французские сюрреалистические стихи (Жана-Франсуа Шабрена и Робера Десноса). Лютославский смолоду испытывал особую симпатию к французскому языку и французской культуре,  его мировоззрению художника была близка характерная для сюрреализма многозначность и неуловимость смыслов. Цикл „Песнецветы и песнесказки“ потрясающе исполняла норвежская певица Сольвейг Крингельборн. Вообще с композитором охотно сотрудничали выдающиеся артисты. Среди первых интерпретаторов его произведений — Питер Пирс ,  „Ласаль-квартет“ , Мстислав Ростропович , Хайнц и Урсула Холлигер, Дитрих Фишер-Дискау, Георг Шолти, Пинхас Цукерман , Анне-Софи Муттер, Кристиан Цимерман . Это не удивительно  - музыка Лютославского отличается концертным блеском, в ней ярко выражен элемент виртуозности.   

Сам Лютославский обладал незаурядным дирижерским даром; его жесты были в высшей степени выразительны и функциональны, однако он никогда не жертвовал артистичностью исполнения ради его точности. Ограничив свой дирижерский репертуар собственными сочинениями, Лютославский активно выступал и записывался с оркестрами разных стран.

При всей современности музыкального языка Лютославского, его произведения слушаются легко и с особым увлечением. Лютославский, в отличие от очень многих современных композиторов, всегда старался делать так, чтобы слушатель в обществе его музыки не чувствовал себя чужим. В беседе с московским музыковедом И. И. Никольской он сказал: 

„Горячее желание близости с другими людьми через искусство присутствует во мне постоянно. Но я не ставлю перед собой цели завоевать как можно большее число слушателей и сторонников. Я не хочу покорять, но хочу находить своих слушателей, находить тех, кто чувствует так же, как я. Как можно достичь этой цели? Думаю, только через максимальную художническую честность, искренность выражения на всех уровнях — от технической детали до самой потаенной, интимной глубины... Тем самым художественное творчество может выполнять и функцию „ловца“ человеческих душ, стать лекарством от одного из самых мучительных недугов — чувства одиночества“.