Кара Караев: две жизни, два лика

5 февраля композитору Кара Караеву исполнилось бы 106 лет. И  уровень его личности, и историческое значение творчества являются явным  и безусловным подтверждением того, что его считают одним из крупнейших советских композиторов. Вот только личность его была слишком неоднозначной: слишком много разного, противоречивого, взаимоисключающего сходилось и не сходилось, сочеталось и не сочеталось в этом человеке. Находясь постоянно в гуще событий, процессов, явлений, учеников, дискуссий и полемик, решительно пытаясь влиять на ход музыкального времени и прокладывать новые дороги, он прожил свою жизнь не очень-то парадно и успешно: чуть поодаль, чуть в стороне от авансцены. Его жизненный путь чем-то напоминал то, как в отдалении и чуть в стороне прошёл свой путь его учитель, Дмитрий Шостакович. Оттого ли, что, как и к учителю, к молодому Караеву слишком рано пришёл успех и обретение своего композиторского Я? Что в том же раннем возрасте, как и учитель, он осознал, что сущность музыки всегда одна и та же, неизменная и независимая ни от чего и ни от кого? Какой была тысячелетия назад. И в общем, и в частном.

Жизнь Караева – и человеческая, и творческая – была расколота на две неравных, непохожих части. 64 года его жизни разделились на первые 50 лет и последние неполных полтора десятилетия. В первой – полный сил, здоровья, энергии, композиторского задора и изобретательности, неуклонно идущий по нарастающей, стремительный и оптимистичный, напоённый радостью познаний, открытий и свершений.  Во второй  перед аудиторией предстает  уже совсем другой Караев.   

На формирование личности и искусства Кара Караева, без сомнения, наложили отпечаток два увлечения его молодости. В молодости Кара Караев был отчаянным мотоциклистом. Яростная гонка отвечала его потребности в риске, в обретении чувства победы над самим собой.  Другое, совершенно противоположное и сохранившееся на всю жизнь, «тихое» хобби — фотография. Объектив его аппарата с большой точностью и одновременно выражая личное отношение владельца наводился на мир вокруг — выхватывал движение прохожего из многолюдного городского потока, фиксировал оживленный или задумчивый взгляд, заставлял «заговорить» о дне текущем  - силуэты нефтяных вышек, поднявшихся из глубин Каспия, и о прошедшем — сухие ветви старого апшеронского тутовника или величавые сооружения Древнего Египта...

Кара Абульфаз оглы Караев родился в семье интеллигентной, образованной и в городе почитаемой. Отец его слыл в Баку светилом детской медицины (как практической, так и теоретической) и неплохо разбирался в фольклоре. Мать, Сона, была одной из немногих в ту пору азербайджанок, получивших качественное образование, в том числе и музыкальное. Писала стихи, публиковалась в прессе, хорошо владела фортепиано. От матери – начальные музыкальные впечатления: песни, вальсы, романсы, ноктюрны, марши. От матери же и первые самые общие сведения о европейской и русской музыке. 

В 1926 году Кара Караев стал учеником музыкальной школы при Азербайджанской консерватории, в 1935-м – студентом консерватории. В неполных двадцать  он уже член республиканского Союза композиторов. В том же 1937 году  молодой композитор создает фортепианную  музыкальную картину «Царскосельская статуя» . Это сочинение   засвидетельствовало, что  в советской музыке появился новый композиторской талант. Соединение национального колорита с красочностью импрессионистических звучаний  производило впечатление. И даже появление через год более чем соцреалистической кантаты «Песнь сердца» не испортило впечатления о силе и мощи авторского дарования.

С 1938-го по 1940-й Кара Караев проучился в Москве в классе А. Н. Александрова и с 1941-го работал худруком Азербайджанской филармонии . Затем он вернулся в Московскую консерваторию только ради того, чтобы завершить композиторское образование у Шостаковича. В годы учебы было уже немало создано хорошего и достойного  –  Фуга для струнного квартета, Пассакалия и тройная фуга для симфонического оркестра, Первый струнный квартет, Сонатина для фортепиано , где национальные выразительные элементы разработаны в русле прокофьевского неоклассицизма. Но всё-таки о Караеве, как о сложившемся авторе,  как о мастере композиционной драматургии и формы, можно уверенно говорить лишь после двух симфоний.  Двухчастная Первая, созданная в 1943 году, отличается резкими контрастами драматических и лирических образов. Вторая, дипломная,  написанная  в 1946, посвящена победе над фашизмом. Она пятичастна, здесь традиции азербайджанской музыки сплавлены с классицистскими (выразительная четвертая часть, пассакалия, основана на тематизме типа мугама, одного из основных жанров азербайджанской традиционной музыки).

Вторая во многом, оказалась предвестием Караева-будущего, Караева, уходящего от прямолинейных связей и ассоциаций с национальной спецификой, ищущего новые композиционные возможности и ресурсы. Кара Караев до конца жизни хранил тепло и благодарность к своему учителю: «Я был и всегда буду благодарным учеником моего любимого учителя, общению с которым обязан всем тем, что умею сегодня добиваться в музыке». Шостаковичу Караев посвятил Второй струнный квартет, отличающийся светлым юношеским колоритом. В 1945 году в соавторстве с Д. Гаджневым создана опера «Вэтэн» («Родина», либр. И. Идаят-заде и М. Рагима), в которой акцентирована идея дружбы советских народов в борьбе за освобождение Родины. 

По завершении учёбы у Шостаковича, появляется Симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1947). Произведение, где в полной мере ощущается рука большого музыканта, чудесным образом сплавившего азербайджанскую ладовость и мелос с принципами европейского и русского (в первую очередь, П. И. Чайковского) симфонизма, контрапунктической техникой и гармоническими усложнениями. В развитии горестных, страстных, возвышенных образов поэмы воплотилась трагическая судьба героев одноименной поэмы Низами. К лучшим произведениям вокальной лирики Караева принадлежат написанные в это же время пушкинские романсы «На холмах Грузии» и «Я вас любил». Сюжетные мотивы «Пятерицы» («Хамсэ») Низами легли в основу балета «Семь красавиц», созданного в 1952 году. В нем развернута картина жизни азербайджанского народа в далеком прошлом, его героическая борьба против угнетателей. Центральный образ балета — простая девушка из народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному шаху Бахраму заключает высокий нравственный идеал. В борьбе за Бахрама Айше противостоят образы коварного Визиря и обольстительно-прекрасных, призрачных семи красавиц. Балет Караева — блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной танцевальности с симфоническими принципами балетов Чайковского.

Караев не был человеком религиозным, но в том , что именно через музыку шёл он к своей безусловности, можно не сомневаться. Этой  безусловностью в искусстве было для него преодоление собственного национального, конфессионального, культурологического мировоззрения и создание того, что бы с одинаковым успехом воспринималось бы и на Западе, и на Востоке. Здесь речь не о расхожем синтезе восточного и западного, но о вещи гораздо более трудной и глубокой: о выявлении восточного в западном, а западного в восточном. Задача, наверное, неразрешимая никем и никогда, но оттого, видимо, особо привлекательная и заманчивая для таланта крупного и неординарного.

Своеобразной лабораторией этого поиска стали Четыре тетради из 24-х фортепианных прелюдий, сочинявшихся на протяжении двенадцати лет (первая тетрадь датируется 1951-м годом, четвёртая завершена в 1963-м). Эволюция караевского музыкального языка, композиционного мышления, караевской техники и манеры письма выражена в них наиболее отчётливо. Помимо влияний русской и европейской классических традиций, импрессионистов, Шостаковича, в Прелюдиях не менее ощутимо воздействие музыки И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева – авторов, которых Кара Караев, наряду со своим учителем, числил в наиболее значимых для своего формирования. Объём творческих наработок в Прелюдиях не может не впечатлять: от испытанных полифонических форм до неоклассицистских стилизаций; от импрессионистической звукописи до джазовой остроты и обрывистости; от прозрачности гомофонно-гармонических фактур до сложных полиритмических сочетаний; от ясной тональной и ладовой основы до экспрессивности полимодальных и политональных построений. В Прелюдиях Караев широко использует и принципы национального музыкального мышления, такие как мугамность, монодийность, вариантность, импровизационность. Правда, пока на основе ярко-выраженного (или зримо-национального) этнографического, мелодического или ладогармонического, элемента.

В этом же ключе – в выявлении через зримо-национальную специфику сокрытых в ней политональных, полиритмических, полиладовых и красочно-звукописательных ресурсов – написан и балет «Тропою грома» (1957). Даже несмотря на то, что он создан на материале южноафриканского фольклора, следы азербайджанского в нём всё равно и слышны, и характерны. То же, собственно, происходит и когда Кара Караев работает с албанскими («Албанская рапсодия», 1952) или вьетнамскими (сюита «Вьетнам», 1955) интонациями. И лишь в Сонате для скрипки и фортепиано (1960) намечается отход от прямого декларирования этнической специфики в сторону её глубинности и опосредованности.

Середина 1960-х. Он лишь на пороге 50-летия, но уже и официально признанный классик советской музыки, и владелец всяких званий и должностей, и депутат, и лауреат всевозможных правительственных премий и наград, и член всяких комиссий и комитетов, и обладатель высших в стране почестей – Герой Соцтруда и лауреат Ленинской премии.  Он всячески обласкан властью, его музыка звучит повсеместно, балеты ставятся десятками театров. Всегда заинтересованные телевидение и радио, неизменно благожелательная и позитивно настроенная пресса, приглашения на великосветские партийно-правительственные рауты, регулярные загранпоездки, положение одного из самых привилегированных авторов отечества. Что ещё надо творческому человеку?! Ничего особо в своём искусстве не меняя, развивать и углублять найденный в музыке самостоятельный путь, оставаться приверженцем собственных  принципов и убеждений.

И именно тогда в жизни Караева происходит перелом. Именно тогда он произносит: «Чтоб не стоять на месте —  надо изменять самого себя». В К. Караеве возникает странная, мучительная двойственность. С одной стороны, уходят – и это уже до самого конца – его неиссякаемое жизнелюбие, оптимизм и энергия, куда-то исчезает, казалось, непоколебимая уверенность в правоте и актуальности всего того, что он делает и созидает. С другой, как скажет много лет спустя один из коллег К. Караева, с него словно спадает покрывало Майи, приходит сложное осознание того, что всё, что было им до этого сочинено, написано, исполнено, всё то, чем он до этого в творчестве жил, что защищал и пропагандировал, всё это – на 30 лет позади музыки. Что всё это надо заново пересматривать, перетолковывать и переосмыслять. Что лишь теперь открылись ему мировые композиционные процессы, что только сейчас пришло к нему понимание того, что есть современная музыка. Он всё более замыкается в себе, общениям предпочитая одиночество, перепискам – дневники, всем чтениям – Канта, а всем развлечениям – учебники по додекафонии.

Несколько лет почти затворничества стоили того, чтобы в 1964-м и 1967-м появились два лучших караевских сочинения – Третья симфония и Концерт для скрипки и симфонического оркестра. Тема симфонии — размышления человека «о времени и о себе» — многогранно преломлена в энергии действия первой части, в радужной звончатости ашугских попевок второй, в философском раздумье Andante, в злой иронии финальной фуги, которую, однако, рассеивает просветленное завершение симфонии. Скрипичный концерт - это поразительное по силе философского обобщения музыкальное полотно со своим направлением в музыке, в котором  прослеживается сильный интеллектуальный аспект.

Сочинения для тех лет не просто новаторские и идущие вразрез соцреалистическим нормам советского искусства – ибо написаны в додекафонной технике, считавшейся одновременно и авангардной, и буржуазно-формалистичной, – но новаторские и авангардные вдвойне, так как созданы не диссидентствующими Э. Денисовым, С. Губайдулиной, А. Шнитке, В. Сильвестровым, но автором, чья творческая репутация являлась для отечественного официоза образцовой и показательной. То есть одно из олицетворений, один из ликов, один из столпов советского искусства в одночасье взял вдруг и перевернул представление не только о себе, но и о всей соцреалистической традиции. И мало того что перевернул, так ещё и своим безукоризненным авторитетом подтвердил и узаконил правоту тех, кто эту  технику и эти принципы активно внедрял и отстаивал. Наверное, именно благодарностью к столь мужественному творческому шагу К. Караева продиктованы слова Шнитке: «Караев не подчинялся обстоятельствам и остался самостоятельно развивающимся композитором огромного формата, не подвластным ни правому, ни левому нажиму. Это один из немногих случаев, когда награды и титулы были справедливы, ибо значение Караева неизмеримо больше, чем все его звания».

Одним из первых в отечественной музыке Кара Караев обращается к жанру мюзикла и создает «Неистового гасконца» (по «Сирано де Бержераку» Э. Ростана).  Для этого сочинения характерно удачное, органичное применение разнородных музыкальных моделей - заимствованных из XVII в. и современных, связанных с рок-музыкой.

Последние, лучшие произведения Кара Караева стали и его композиторским кризисом. Он ещё напишет в новых техниках монооперу «Нежность» по А. Барбюсу. Но Фортепианный и Виолончельный концерты, Фуга для органа так и не были окончены - не удовлетворённый, понимая, что не достигает ранее набранных высот, композитор не завершает эти опусы. Лишь последнее сочинение – 12 фуг для фортепиано, созданное уже на больничной койке, образец глубокой философской мысли и блестящего полифонического мастерства, увидело свет. Композитор ушёл из жизни 13 мая 1982 года.