А кому в кинонегры?

Вот тут один из друзей моих в сценаристы надумал податься. Переложить свои опусы с литературного на кинематографический.

Первый сценарий / Михаил Голицын

Ну, думаю, и я ж посмотрю, что оно такое, с чем его едят. Вдруг да там и правда хорошо? Иду, значит, по ссылке из его поста.

Сайт сценаристов и продюсеров. Сценарии для съемки фильмов - StoryGo

На первый взгляд выглядит обещающе: есть люди, пишущие сценарии, и есть люди, нуждающиеся в сценариях — сайт их сводит. Эдакая служба знакомств по интересам. Потом, правда, выясняется, что сайт ненавязчиво эдак рекомендует подучиться на каких-то левых курсах с пышным названием. За деньги естественно.

Высшая школа режиссеров и сценаристов в Санкт-Петербурге

Ну это — ладно, с подобным мы и на АТ знакомы. Не гонят на них в обязательном порядке — и то слава богу. Но вот дальше очень скоро выясняется, кто же такой сценарист, и как ему надлежит вести себя в приличном обществе. Даётся подробное руководство (от тех же левых курсов, естественно).

ВШРиС | Правила американского формата

И вот здесь выясняется масса интересного. То есть, не то чтобы правила эти были совсем уж дурными. В них действительно много очень разумных пунктов. Но в целом они производят скорее гнетущее впечатление. Продемонстрирую по пунктам.

ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?

1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).

Вот так вот, сходу поставили сценариста на место возле параши. Опять же, не то чтоб здесь было нечто невиданное. Ну, типа, приходит автор в издательство — и ему там строго указывают. Но вопрос, кто? Ладно, если сценарист пришёл, допустим, на Мосфильм и там его творчество соблаговолил обратить внимание какой-нибудь лауреат фестиваля в Каннах. Но если посмотреть не тех, кто ищет сценарии на сайте, так это, по большей части, выпускники в лучшем случае ВГИК, подбирающие что-нибудь для своей дипломной работы. Не слишком ли много гонора с их стороны? Кроме того, если почитать ещё немного, то выясняется, что в процессе производства режиссёр вполне может привлечь, так называемого скрипт-доктора (это кем автор сего руководства подвизается). Который «вылечит» сценарий — то бишь, перепишет, что сочтёт нужным. А вот это, интересно, не является влезанием на территорию сценариста?

Чуть ниже, правда, даётся милостивое послабление.

3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий.

Спасибо, спасибо, спасибо. Но за что такая щедрость, аж целых ТРИ раза? Почему не два или только один? А четыре уже нельзя? У режиссёра колики в желудке от негодования начнутся?

ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.

Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток. 

РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное. 

Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому.

Иными словами, нам тут поясняют, что путём снимать фильм ни режиссёр, ни оператор не умеют. И сценарист обязан подстраиваться под их убогие способности. Но бал при этом правят всё равно эти бестолочи.

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки…

Тут сразу же возникает законный вопрос: а стоит ли после этого удивляться убожеству современного кинематографа?

ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться.

«Читатель», в данном случае, это, насколько можно понять, режиссёр. И создаётся впечатление, что он абсолютный дебил.

Далее идёт длинный пассаж про звуковые эффекты. Привожу лишь интересующий нас фрагмент.

Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас.

Очевидно, заранее предполагается, что сценарист — тоже бездарь. А шумовик — экстрасенс, который шестым чувством поймёт, какую именно атмосферу тот имел в виду, но был не в состоянии толком описать.

Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий. 

Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера.

Что характерно, здесь нет даже оговорки о драматургической необходимости. То, что именно вполне конкретное музыкальное произведение может быть важнейшим элементом сюжета, до автора руководства не доходит. И она продолжает.

Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут.

Сразу приходит в голову, а если в сценарии есть танковая битва, продюсер тоже может сказать, что на танки у него денег нет, поэтому будем обходиться мотоциклами с коляской?

В общем, что можно вынести из сего опуса, это что сценарист в кинопроизводстве — последняя шестёрка, о которую каждый вправе ноги вытереть. Что, вероятно, и объясняет столь низкое качество нынешних сценариев, полных дыр, нестыковок, совершенно неестественно звучащих диалогов и героев, создающих впечатление клинических идиотов.