Кто просветит?

В комментарии к главе моей книги «Записки музыковеда» о двух друзьях – авторах французских опер второй половины XVIII века Гретри и Госсеке -  коллега tichon58 задался таким вопросом:

Задумался... А что большинство людей вообще знают об опере 18-го века? 

Это и побудило меня написать пост, в котором я поразмышляю над гораздо более сложным, чем кажется, вопросом.

Сразу скажу: знают мало. Как и о многих других операх, например о ранней итальянской комической опере, об операх позднего Ренессанса и раннего барокко, о Сальери и Глюке, и еще о многом другом. А кто же это «большинство людей» должен просвещать? Конечно, сам оперный театр. Теперь подумайте, что составляет самую значительную часть репертуара современного оперного театра. Ответ напрашивается сам собой – опера XIX и самого начала ХХ века. Россини, Бизе, Гуно, Чайковский, Мусоргский, Верди, Пуччини. 

Ради Бога, не подумайте, я ничего не имею против этих признанных шедевров, только за! Но ведь это далеко не всё, накопленное оперным искусством за четыре столетия существования. Да и творения перечисленных авторов на сцене ограничиваются чаще тремя-четырьмя названиями. «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» - в сотнях постановок, а «Чародейка» или «Черевички» редко. «Кармен» постоянно, «Фауст» постоянно -  а «Ромео и Джульетта» или «Искатели жемчуга» - редко. «Царская невеста» - пожалуйста, сколько угодно, а «Псковитянка» или «Китеж» - не дождешься. 

Понятно, почему театры любят обращаться к такому репертуару. Хотя мода воспринимать оперный спектакль как некий костюмированный концерт уже во многом проходит, немало поклонников оперы, особенно старшего поколения, приходят в театр послушать пение своих любимых вокалистов, посмотреть на красивый спектакль с прекрасными декорациями и костюмами, и уж в последнюю очередь последить за содержанием и попереживать за героев.

Но ведь и самому театру это ох как по душе. Постановки новых или забытых опер как правило в штыки встречают примадонны и премьеры. Они не очень-то любят разучивать малопривычный и зачастую сложный репертуар, находить к нему ключи - то ли дело опера, где они уже много лет знают каждую ноту. Где вся партия наилучшим образом «впета», где давно найдена соответствующая манера и стилистика! Это ведь очень удобно.

Не менее удобно и постановщикам, из спектакля в спектакль повторяющим одни и те же мизансцены. Вспомните старый милый фильм «Музыкальная история» с несравненным Лемешевым в главной роли. Ветеран оперной сцены Македонский, ставящий в народном театре «Евгения Онегина», говорит: «В сцене дуэли шубы должны быть внакидку». Только так и никак больше!  В результате тысяч представлений у постановщиков возникает некий стандарт, берущий в плен шаблонов творческую мысль и избавляющий от желания каждый раз заново вникать в творческую мысль автора. Всё учтено могучим ураганом, всё обросло раз и навсегда установленными традициями, если не сказать штампами. А кроме того, и постановщики и исполнители сходятся на греющей душу мысли, что при постановке привычного репертуара слушательский успех гарантирован. Цветы, овации и вызовы!

В результате целые пласты мирового оперного наследия лежат практически нетронутыми. Это, кроме мою уже упомянутых, оперы А.Скарлатти, Генделя, Гайдна и «Фиделио» Бетховена, Мейербер, многие творения 20 века, включая даже Прокофьева, Шостаковича и Бриттена, не говоря уже о Берге и Кшенеке. Это лишь то, что лежит на поверхности, список может быть сколько угодно продолжен.

Однако в последнее время в оперных театрах все более набирает обороты такое явление, как «режиссерская опера». Справедливости ради следует сказать, что еще в прошлом веке такие замечательные режиссеры, как Владимир Немирович-Данченко, Константин Станиславский, Александр Таиров, позднее Борис Покровский, Франко Дзеффирелли, Питер Брук, в своих оперных постановках пытались вдохнуть жизнь в запылившийся «концерт в костюмах» -  несмотря на принципиальную нереалистичность оперы. Но как массовое явление «режиссерская опера» особенно распространилась в нашем столетии.

Попробую вкратце сформулировать, в чем же принципиальный смысл «режиссерской оперы». А в том, что режиссер становится главным действующим лицом оперной постановки. Он вырабатывает концепцию оперы как цельного, зрелищного спектакля, придает спектаклю форму в соответствии со своим четким замыслом, часто находит его новое, нетрадиционное звучание. Он не довольствуется лишь тем, что в партитуре оперы лежит на поверхности, тем, какой смысл в произведение вкладывали ранее, а зачастую открывает в нем новые, часто скрытые смыслы. Такие спектакли нередко играются в современных костюмах, в символических декорациях. Словом, режиссер надстраивает свой нарратив поверх оперной партитуры – ради реализма ли, ради психоанализа ли, ради придания ли спектаклю общечеловеческого звучания, ради иных ли правд и вымыслов. 

Необходимо сказать, что у такого метода оперной постановки есть и противники. Их немало, и именно они окрестили этот метод неблагозвучным термином «режопера».  Эта метода нарушает их привычное, «уютное» представление об оперном спектакле. Но даже и поклонники режиссерской оперы замечают порой, что постановщик оперы не умеет как следует прочесть партитуру. Что иногда его главная цель – показать себя любимого, а на авторский замысел наплевать – и такой режиссер зачастую действует против композитора и его музыки. Нередко такой режиссер не хочет и как следует изучить «матчасть». Таких я про себя называю «шарлатанами».

На подобном спектакле мне довелось побывать в Германии, во Фрайбургской опере. Это был «Евгений Онегин» Чайковского.

Чего только там не напридумывал постановщик! Татьяна выносила благообразным пейзанам, поздравляющим ее с именинами, большой торт, и они чинно угощались им при помощи вилок и ножей. В сцене письма героиня от страсти неземной каталась по полу и поливала себя водой из ушата. Трике оказывался нетрадиционной ориентации, и жеманно исполняя свои знаменитые именинные куплеты, пощипывал за заднюю часть тела по очереди всех собравшихся мужчин. Генерал князь Гремин похищал Татьяну увозом на тройке, которой сам и управлял. В сцене великосветского бала петербургская знать танцевала в сарафанах с кокошниками и косоворотках. Естественно, публика ничего не поняла в содержании оперы, а в антрактах рассуждала о «загадочной русской душе».

И все же поклонников режиссерской оперы больше, и ее в целом нельзя не оценить как положительное явление, как попытку влить свежую струю в довольно уже застоявшуюся атмосферу оперы. Лучшие оперные режиссеры нашего времени – назову хотя бы Дмитрия Бертмана, Василия Бархатова, Каликсто Биейто, Дмитрия Чернякова – славятся прекрасным знанием музыки и оперной сцены, умением прочесть партитуру, стремлением наряду с воплощением собственной концепции создать условия для того, чтобы вокалисты смогли проявить свои лучшие качества. Можно заметить, что метод режиссерской оперы привлекает в театральные залы новых слушателей из числа тех, кто прежде был к опере равнодушен, и не в последнюю очередь молодежь. Ну, а в контексте нашего сегодняшнего разговора отмечу, что современные оперные режиссеры любят работать с забытыми, редко исполняемыми и, наоборот, современными оперными произведениями. Это не может не расширять рамки привычного оперного репертуара.

Здесь нельзя не отметить театры, основу репертуара которых составляют именно такие оперы. В первую очередь назову московские «Геликон - оперу», возглавляемую Дмитрием Бертманом, «Новую оперу» им. Е. Колобова и Камерный музыкальный театр им. Бориса Покровского. Правда, последний с недавних пор передан в ведение Большого театра. И честно говоря, особого добра я от этого не жду.

Впрочем, поживем – увидим.