Патетическое трио

Сегодня, в день рождения Михаила Ивановича Глинки, я хочу поговорить с вами об одном его превосходном сочинении. А возможно, для кого-то это будет и знакомством с ним, ведь сценические, оркестровые, вокальные произведения великого русского композитора хорошо знакомы любителям музыки. Иное дело – его камерно-ансамблевые сочинения. А как раз об одном из них – «Патетическом трио» - и пойдет сегодня речь.

В апреле 1830  году Михаил Иванович покинул Россию. Задержавшись на некоторое время в Германии, в сентябре композитор отправился в Италию, где оставался до 1833 года. Пребывание в Италии принесло множество музыкальных впечатлений. Он совершенствовался в композиции в Миланской консерватории, посещал театр La Scala, где в то время пели Джованни Батиста Рубини и Джудитта Паста, слушал прекрасные оперы Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини, общался с итальянскими музыкантами. Молодой, не достигший тридцатилетия Глинка даже испытал влияние этих композиторов, чем отчасти объясняется не вполне характерная для него стилистика созданных в это время камерно-ансамблевых произведений: Блестящего дивертисмента на темы из оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса, Блестящего рондо на тему из оперы Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки», Большого секстета для фортепиано и струнного квинтета. В этом ряду «Патетическое трио» стало не только последним обращением Глинки к музыке для камерного ансамбля, но и  составило вершину творчества композитора в этот период: оркестровой  музыки  подобного уровня у него в те годы еще не было. Более того, интерпретация инструментов в Трио во многом предвосхищает замечательные достижения глинкинского оркестра, не уступает им.

В оригинале трио написано для не совсем обычного ансамбля: фортепиано, кларнета и фагота. Глинка питал особую любовь к фортепиано, за которым с детства любил «мечтать по вечерам и в сумерки», и потому не кажется удивительным, что именно в произведении с участием фортепиано, а не в струнном квартете он смог в полной мере выразить свою творческую индивидуальность в области камерного ансамбля. Иное дело – два духовых инструмента. Патетическое трио — самое романтичное из камерно-инструментальных произведений Глинки. И вот в столь интимно-лирическую сферу, словно предназначенную для струнных инструментов, Глинка, по собственному его признанию, «с трудом переносивший резкие звуки», ввел духовые, причем не в качестве участников смешанного ансамбля, а как солистов, со всей вытекающей отсюда полнотой многообразных музыкально-образных задач.

Известно, что Михаил Иванович с величайшей чуткостью относился к отбору инструментов. Например, элегический строй камерной Сонаты 1825 года побудил композитора предназначить ее густому «задумчивому» тембру альта, а не яркой и гораздо более доступной (особенно в домашних условиях) кантилене скрипки. «Каждый инструмент, — говорил композитор, — заключает в себе неизъяснимую прелесть, но употребленный к делу, иногда в одной фразе, в двух, трех тактах, иногда в единой белой ноте (особенно духовые)». Таким образом, это никак не случайность. В известной мере обращение к кларнету и фаготу может объясняться их близостью к народным тембровым прообразам, что обусловило особую роль этих инструментов в русской музыке. Но это лишь часть истины, ибо в Патетическом трио связи с народным песенно-танцевальным искусством непосредственно не проявляются: музыкальные истоки Трио — в интонациях городской лирики. Эти интонации легли в основу стилистической тенденции, в дальнейшем увенчавшейся Вальсом-фантазией. Стало быть речь идет не о прямых соприкосновениях с народной песенностью, а о тех ее преломлениях в сфере городского музыкального быта, которые порождают утонченность, рафинированность, подчеркнутую интеллектуальность новой камерной музыки. Соответственно, не прямое подражание народным рожковым тембрам обосновывает инструментовку Трио, а такое их преломление, которое способно воспроизвести указанные качества. Отсюда фагот и кларнет оказываются в кругу небывалых выразительных задач, возникает богатство интерпретаций, открывающее новый исторический этап духовой музыкально-инструментальной культуры. Другого такого примера не найти ни в русской музыке той эпохи, ни в зарубежной.

Вскоре после завершения работы над трио в Милане состоялась его мировая премьера. Первыми исполнителями нвого сочинения стали музыканты оркестра театра Ла Скала кларнетист Пьетро Тассистро, фаготист Антонио Канту и сам Глинка, исполнивший партию фортепиано. Во время репетиции один из исполнителей воскликнул: «Да ведь это отчаяние!» Автор не возражал против такой интерпретации своего произведения, признаваясь в «Записках», что в то время он действительно был в отчаянии. Михаил Иванович связывал это с болезненным состоянием (ведь именно ради поправки здоровья он отправился за границу, а методы лечения в то время были едва ли не более мучительными, чем сами болезни). Но эпиграф, предпосланный Глинкой этому сочинению, заставляет предполагать нечто более серьезное и глубокое, чем только физические страдания: «Je n’ai connu l’amour que par les peines qu’il cause» («Я познал любовь только в страданиях, ею причиняемых»).

О какой же любви, причиняющей страдания, говорит композитор? Вряд ли речь идет о любви к женщине – о каких-то серьезных увлечениях Глинки в то время ничего не известно. И неудачная женитьба композитора, и его бурный роман с Екатериной Керн были еще далеко впереди. Ряд исследователей предполагают, что это была любовь к Италии и итальянской музыке. При всем восхищении этой замечательной страной, те произведения, которые создавал Глинка в Италии для итальянцев, не приносили ему особой радости, а зачастую оказывались обременительными. Например, однажды певица Този попросила написать ей арию, поскольку в опере Доницетти, по ее мнению, достойных ее арий не было. Композитор не только выполнил просьбу певицы, но и постарался учесть особенности ее голоса (средний регистр у нее был не особенно хорош, и Глинка избегал его), но певица заставила его переделывать арию несколько раз и все равно осталась недовольна. Да и сама по себе итальянская музыка, поначалу представлявшаяся композитору столь упоительной, начинает казаться приторной и однообразной. Возможно, это разочарование и приводит Глинку в отчаяние, выразившееся в «Патетическом трио», но одновременно порождает желание найти национальную самобытность стиля.

И все же можно услышать во взволнованном и вместе мечтательно-элегическом, страстно-порывистом и лирически-умиротворенном Трио цветение первых чувств юности — робких, неудержимо смятенных и непостоянных. И в этом случае эпитет также подходит, если только не иметь в виду автобиографические черты сочинения.

В первой части, написанной в сонатной форме, преобладает торжественный тон, подчеркнутый и унисонным изложением в начале, и использованием широких интервалов, которые заполняются последующим мелодическим движением. Главная партия слагается из двух элементов – не контрастных, но различных: первый основан на квинтовых и секстовых ходах, второй – на нисходящем движении, во втором богаче представлены полифонические элементы фактуры. В связующей партии возгласы фагота контрастируют нежным, расцвеченным хроматизмами фразам кларнета. Светлая и изящная побочная партия  - у фортепиано, затем у кларнета. Завершает экспозицию краткая, созерцательная заключительная партия.

Легкая, «воздушная» вторая часть  в стремительном движении в большей степени близка скерцо. Но по типу оно скорее мендельсоновское, чем бетховенское. Использование широких интервалов роднит его с тематизмом первой части. Крайние разделы, изложенные в простой двухчастной форме, очень изысканны. Тематический материал развивается в перекличке духовых на фоне фортепианной партии, играющей здесь ведущую роль. В более медленном среднем разделе «дуэт» кларнета и фагота на фоне покачивающегося фортепианного сопровождения напоминает итальянскую баркаролу.

Третья часть –средоточие лирических чувств. В ней выделяются три раздела, в каждом из которых господствует один из инструментов. Лирический «кларнетовый» раздел отличается тональной и ритмической определенностью. Более страстный раздел, в котором господствует фагот, отмечен новой, минорной тональностью, появлением триолей и секстолей в фортепианной фактуре. Постепенная музыка звучит все драматичнее и достигает кульминации в следующем разделе, где главенствует фортепиано. Последние такты третьей части пронизаны элегической печалью.

Драматический конфликт разрешается в финале. Его стремительная главная тема интонационно связана с побочной партией первой части. Появляется здесь и тема вступления, но ее волевые интонации приобретают взволнованность благодаря иной гармонизации с использованием уменьшенных септаккордов.

Позже, по настоянию своего издателя, Глинка осуществил редакцию этого произведения для стандартного фортепианного трио, состоящего из скрипки, виолончели и фортепиано. В настоящее время исполняются оба варианта. А поскольку партии в этих редакциях взаимозаменяемы, Патетическое трио иногда также исполняется кларнетом, виолончелью и фортепиано.

При всем обаянии музыки, Патетическое трио не претендует на какую-то особую глубину содержания. Не ставит оно и особо сложных виртуозных задач перед исполнителями. Поэтому легко представить это сочинение в глинкинские времена как в концертном зале, так и на дружеской встрече музыкантов-любителей.