“Солярис”: ребус Тарковского

Кто пишет кровью и притчами, хочет чтобы его не читали, а заучивали наизусть.

(Ф. Ницше, “Так говорил Заратустра”)

Читать между строк – дело не особенно благодарное: запросто можно вычитать второй смысл там, где и первого-то не было¹. С другой стороны, шифрованные послания и в самом деле встречаются – иногда стоит поковыряться. Фильмы Тарковского – опять-таки спорный предмет: так сразу и не скажешь, точно ли нужно вкладываться в попытки их расшифровки. Убедило меня воспоминание его соученика по ВГИКу: Ромм задал слушателям задачку – в кадре идёт пара, мужчина и женщина, требуется показать зрителю, что они давно женаты. Тарковский предложил такое решение: мужчина сморкается в платок, а женщина платок у него забирает и кладёт себе в карман. По-моему, это гениальное решение: один штрих – и всё ясно. А ещё вспомним, что работал Тарковский в подцензурные времена, причём его предыдущий фильм лёг на полку – пожалуй, имеются основания рассматривать “Солярис” как послание с элементами стеганографии (напомню, стеганография – это когда сообщение не просто шифруется, но маскируется под что-то безобидное – например, под детский рисунок пляшущих человечков).

Литературную основу, думаю, помнят все. Лем придумал весьма богатую идею – вроде бы разумный океан, который люди пытаются изучать, и который со своей стороны тоже  пытается изучать людей. Исследования буксуют, на станцию посылают разбираться очень странного персонажа – он вроде как психолог (и даже доктор наук), но абсолютно профнепригоден: в прошлом он не смог решить простейшую профессиональную задачку – аккуратно стряхнуть надоевшую партнёршу в, как это теперь называют,френдзону. Вместо того, чтобы профессионально спустить дело на тормозах, он наворотил такого, что результаты впору в тротиловом эквиваленте измерять: жена отравилась, а в его собственной психике образовался тектонических масштабов разлом. Океан эту уязвимость находит – и засылает туда что-то вроде трёхмерной нейросетевой генерации (довольно точного клона жены – у неё даже пальцев сразу пять, только вот платье не снимается без ножниц). И эта дурилка нейтринная – чтоб уж совсем мужика добить – повторяет попытку самоубийства ещё дважды, второй раз успешно. Кельвин Лема каким-то невероятным образом с проблемой справляется – и даже остаётся на станции, чтобы дальше изучать океан. Заключительная сцена у Лема – явная отсылка к фреске Микельанджело “Сотворение Адама”: герой сидит на островке и тянет к океану руку – а тот в ответ тоже тянет что-то вроде щупальца (подозреваю, что именно эта деталь натолкнула Тарковского на мысль сделать фильм, если можно так выразиться, живописецентричным, –вспомним хотя бы обилие кадров с “Охотниками на снегу”).

Как и положено в сай-фае, возникает множество вопросов, не имеющих отношения к действительности:

– бессильна ли наука перед тайною Бермуд? 

– клон человека: тварь дрожащая или право имеет?

– стоит ли искать контакт с субъектом, чьи возможности несравнимо превосходят твои собственные, а цели ты и вообразить-то не в состоянии?

– и много чего ещё.

(Кстати, ответов Лем не предлагает – предоставляет читателям “подумать самим”; терпеть не могу такого подхода: взялся – ходи.) 

Но фильм – не книга, туда все смыслы не утопчешь; две морали на одну притчу – явный перебор. Тарковский не то чтобы проходит мимо списка проблем, не замечая их вовсе –  нет, он отдаёт им честь в движении, как и положено, поворотом головы, – но всерьёз занимается только одной (у Лема она скорее на втором плане): возможной путаницей виртуала с реалом. Проблема эта только сейчас начинает вырисовываться ясно, но вообще-то она сопровождает человечество с незапямятных времён (наличие соответствующей уязвимости в человеческой психике зафиксировано ещё греками: миф о Пигмалионе не на ровном месте появился). Забегая вперёд, скажу, что Кельвин Тарковского, в противоположность Кельвину Лема, с этой проблемой не справляется.

Насколько точно экранизация должна следовать литоснове – вопрос тонкий: с одной стороны, она не должна ей противоречить – иначе это не экранизация, а кража интеллектуальной собственности; с другой – должна быть самостоятельным художественным произведением, иначе зачем она вообще нужна. В случае с “Солярисом” речь идёт скорее не о краже, а о рейдерском захвате той самой собственности – Лем, помнится, остался фильмом страшно недоволен. Ещё бы: вместо сай-фая получить, по его собственным словам, “Преступление и наказание”… 

Думаю, больше всего Лема выбесила библиотека: он, видимо, представлял её себе как хайтек 70-х годов (что-то среднее между вычислительным центром и операционной: кнопочки-лампочки, стереофильмы на монокристаллах и т.п.), – а Такровский оформил её в нарочито земном стиле (настолько, что это даже марксистско-ленинские кинокритики отметили). Пожалуй, стоит вспомнить, что именно было в библиотеке: старинные книги, музыкальные инструменты, оружие (пара пистолетов на стене – помните?), маска (тоже на стене), вино в рюмках, напоминающих рёмеры... Вообще-то это конструктор, из которого собираются так называемые вáнитасы – натюрморты с моралью “всё в землю ляжет, всё прахом будет” (vanitas vanitatum – это по-латыни “суета сует”). Каждый предмет там что-нибудь символизирует (книги – науки, музыкальные инструменты – искусства, оружие – власть и т.п.) Судя по живописецентричностифильма, Тарковский именно на ванитас и указывает. Что же он считает преходящим? Я не смотрел фильм покадрово (какие именно предметы побывали в кадре); по ощущениям – всё. Вообще всё земное. 

Возникает вопрос: а где же череп – или хотя бы погасшая свеча – гдéобязательный для ванитаса символ смерти? Думаю, череп перечеркнул бы перспективу проката: намёк такой толщины распознали бы даже упомянутые выше марксистско-ленинские кинокритики. Со свечой сложнее: свечи в кадре появляются, но они горят (символ надежды, между прочим!) Мало того, горят они в невесомости (уже нонсенс), да ещё и огоньками вверх (в задаче, в которой никакого “верха” нет). Это обстоятельство вызывает истерику у носителей самого среднего образования в мире: ату его, он гуманитарий! Напомню, однако, что Тарковского консультировал аж целый доктор физ.-мат. наук – он не мог этого не заметить. Я бы исходил из гипотезы, что ляп этот намеренный. Предлагаю два объяснения (не совершенно  взаимоисключающих):

1) свечи сгенерированы океаном, их горение – просто баг, такой же, как неснимаемое платье (предполагаемый авторский посыл: надежды на самом деле нет);

2) это отсылка к чуду Хануки – помните, там тоже светильники горели вопреки законам физики? (предполагаемый авторский посыл: надежда исключительно на чудо Господне).

Но самой лютой безнадёгой веет, конечно, от заключительной сцены. Я выше говорил о проблеме путаницы между виртуалом и реалом – здесь речь идёт уже не о путанице, а о добровольном рабстве. Напомню, у Такровского Кельвин попадает в сгенерированный океаном образ отчего дома, видит это (это невозможно не заметить: дождь, показанный в начале фильма, теперь идёт в помещении, вода льётся на книги, а они не мокнут – несомненный баг генерации!) – и всё равно остаётся в этом “доме”. Его “позу покорности”, копирующую известную картину Рембрандта, не заметил только слепой, но у меня остался вопрос: почему именно “возвращение” и именно “блудного”? Предположу, что Тарковский оставил за кадром попытку к бегству – неудачную, разумеется. Человечество в лице Кельвина выбрало виртуальный рай. 

_____________________________________________

 ¹ См., напр., мой любимый фильм “Being There” (“Оказаться на месте”, 1979 год). В двух словах: реплики героя, слабоумного садовника (Питер Селлерс бесподобен!), окружающие воспринимают как притчи, нуждающиеся в толковании, в результате чего он делает головокружительную карьеру.