Слово Мастеру: Георгий Колосов (род. 2 июня 1945)
Автор: Анастасия Ладанаускене
Георгий Мстиславович Колосов — фотохудожник, преподаватель, разработчик-изготовитель мягкорисующей оптики, исследователь творчества Н. П. Андреева, идеолог современного пикториализма, поэт.
Об открытиях
Начал я фотографировать, не считая активного баловства в школе, в конце 1975 года. Взялся за фотокамеру, чтобы фиксировать свои байдарочные подвиги — туризм был тотальной страстью научно-технической интеллигенции тех лет. Сразу выяснилось, что я не могу не лепить каких-то форм и композиций, что бы я ни снимал. Это меня и захватило. Снимал преимущественно портреты, как предполагали это тогдашние образцы, вполне дикие: либо с экспрессивным киносветом, либо — с 3–5 источниками, а-ля фотоателье. Однако даже при самых глубоких контактах с человеком мне не нравилось то, что я делаю: именно из-за характера изображения.
В 1978 году я попал в фотоклуб «Новатор» к своему дорогому учителю Георгию Николаевичу Сошальскому. Началась новая жизнь. В его мастерской я увидел старинные каталоги, узнал, что такое картинная фотография. Для меня, типичного шестидесятника, увиденное стало выходом из тупика. Я успел хорошо впитать живопись и немое кино, поэтому новая фотоинформация упала на взрыхлённую почву.
В начале 1979 года сделал первый монокль, узнав, кстати, из какой-то очень старой статьи, что на малоформатной камере это невозможно. С детства — фрондёрский дух: ах, нельзя? — значит, можно! Тут и произошло короткое замыкание с искрой, от которой разгорелся пожар, тлеющий до сих пор.
Дальше происходило активное варение в фотоклубе «Новатор», который был в своё время настоящей фотоакадемией. Организовали его в 1961 году два выдающихся мастера прикладной фотографии — Александр Владимирович Хлебников и Георгий Николаевич Сошальский. В первые годы в клубе, который насчитывал тогда более трёхсот членов, секцию натюрморта вёл Хлебников, общий фотографический семинар — Сошальский, секцию репортажа — Борис Всеволодович Игнатович, секцию пейзажа — Сергей Кузьмич Иванов-Алилуев. Нередко заглядывали Василий Иванович Улитин и Абрам Петрович Штеренберг. То есть наставников — не классиков там не было! <…> Фотографическую форму отцы-новаторы укоренили прочно.
Московский фотоклуб «Новатор». Фото Анатолия Болдина (1972).
Крайний слева (в профиль) – Александр Хлебников.
Помню, как я прибегал в Староконюшенный переулок к Сошальскому не реже одного раза в неделю, всегда с новыми портретами. Однажды приношу, как мне казалось, шедевр: молодая женщина, на лице которой без преувеличения — шекспировская трагедия. Сошальский смотрит на фотографию и говорит: «Георгий, что за флюс у неё на щеке?» Вздыхаю. Учителю почти 90 лет без признаков старости, у него изумительное дворянское лицо и соответственное обхождение. Представить, что тут могут быть какие-то подвохи, невозможно. Но, может, он всё-таки чего-то уже не чувствует? Естественно, внутренне не соглашаюсь — не вижу я флюса! Проходит примерно месяц моих визитов, и я отмечаю, что скользящий свет действительно что-то вздул на щеке. Проходит ещё месяца полтора, и я не понимаю, как этого можно было не видеть! Так постепенно глаз открывался, как диафрагма в объективе…
Фото Георгия Колосова «Мастер» (Г. Н. Сошальский)
Тональная цельность изображения — главное сокровище, которое я вынес из «Новатора».
В 1980 году я попал на Русский Север, ещё сохранивший живые черты допетровских времён. По природе я — существо ностальгическое. С детства, сколько себя помню, мне была присуща жажда другого времени. Я всегда искал следы то начала века, то ещё более отдалённой по времени России, и когда такая натура предстала перед моими глазами, конечно же, я стал её пленником. Длилось это 11 лет, пока не иссякло и внутри, и, к сожалению, вовне — сейчас русский Север, как живая жизнь, совсем исчез. Все отпуска тех лет мы с одноклубниками проводили в фотоэкспедициях. В 1991 году состоялась последняя.
Из альбома «Русский Север»
В 1990 году я крестился и стал активно входить в церковную жизнь. Творческий зуд уже тогда был мне чужд, сейчас он и вовсе чужд — внутренне нежелателен. Я понимал тогда, что, как и всякая страсть, это разрушительно.
В 1992 году я бросил фотографию. Русский Север — моя единственная тема — иссяк к тому времени и внутри, и вовне. Происшедший от веры отказ от творчества решился безо всяких сожалений, сам собой. В голове ещё роились два дерзких проекта с глубоким мистическим наполнением — один занятнее другого, но не было никаких волевых импульсов к их реализации. И слава Богу!
Творческая воля человека обычно не совпадает с волей Божьей из-за того, что ко спасению души не направлена. Да и шедевры наши в симфонии Творца звучат в лучшем случае провинциальной актёрской отсебятиной в шекспировском тексте. Однако творческий опыт, если он выведен из-под власти законов мира сего, радость творения разделить помогает. Чтобы так произошло, необходимо не только разрешиться от страсти к творчеству, но и всё вторичное, всё, что создано безумным человеческим произволением, вывести из круга интересов. Тогда беззащитная природа — мир Божий — возвращает художника к началу его жизни.
Фото Елены Скибицкой «Первый выход» (1992, Серпухов)
…Осенью 1992 года мой «Зенит» начал видеть то, чего я не видел сам. Ещё не зная зачем, я выбегал из дома в мёрзнущие травы и на «волшебный ручей» — экзотически захламленный, круглогодично тёплый поток в ближнем углу ботанического сада. Вскоре стало ясно: что бы я ни снимал, между виденным и изображённым — неизбежная пропасть. И всякая попытка навязать изображению моё собственное видение ничего, кроме банальностей, не даёт. Вошедшая позже в круг сюжетов стихия огня окончательно утвердила это правило: природа скажет о себе, что захочет. Наше смиренное дело — радостное согласие с ней. Ибо — всякое дыхание хвалит Господа!
Из альбома «Всякое дыхание…»
Второй большой цикл «Чудотворец» сейчас тоже подходит к концу — это крестный ход из Вятки на реку Великую к месту явления иконы Святителя Николая в 1383 году. Первый раз я прошёл с крестным ходом — пять дней, 160 км — в 1992 году, отчасти как фотограф, отчасти как паломник. Из 9 катушек не напечатал ни одной карточки! На следующий год решил: зачем мне там фотография? Взял с собой только «северную» Смену с моноклем 28 мм, решил использовать её и как широкоугольное баловство вблизи. Что-то снимал с полуметровым тросиком в кармане, когда камера висела на груди, что-то — с расстояния вытянутой руки. Когда увидел результаты, скажу откровенно: я их не понял. Небрежно сделал первую распечатку, ухитрился даже поцарапать некоторые негативы, но когда стал показывать, услышал: «Ты хоть понимаешь, что снял?» Постепенно до меня самого стало доходить, что же произошло, и в 1994 году я уже чувствовал себя обязанным дополнять этот материал, что до сих пор и делаю. В 2003 году я побывал в Вятской губернии уже в двенадцатый раз. В результате сложилась — не выставка, не книга, — какая-то необычайная картина народного церковного тайнодействия, в самых разных проявлениях: в дороге, на отдыхе, во время молебнов.
Из альбома «Чудотворец»
О пикториализме
В мировой светописи пикториализм утвердился в самом начале нашего столетия. Корни его — в живописных опытах последней трети XIX века, главный признак — обобщённый рисунок изображения. Его сходство с живописью — очевидно.
Как меняется в связи с этим наше восприятие? Обобщая изображение (убирая детали), фотограф мыслит не поверхностью, а пространством — в глубину, что позволяет в идеале превращать объект в мистический символ. Но превращение может происходить двумя путями. Первый — специальные позитивные процессы, в которых решающую роль играет индивидуальная технология, то есть искусство рук. Первичный рисунок при этом забивается (краской, растром и т. п.), утрачивается. Второй путь — съёмка мягкорисующими объективами, сохраняющая драгоценную оптическую связь изображения с натурой. Разграничение здесь принципиально: по одну сторону — эстетика живописи, по другую — чистая фотография, сколь бы живописным ни выглядело изображение.
Здесь и начинаются чудеса. Размороженное пространство буквально оживает и начинает игру со временем, затягивая взгляд и заставляя его следить за объектом. Дело может дойти до обратной временной перспективы, когда объект принимает облик далёкого прошлого, в котором с недоумением замечаешь отдельные современные черты.
Впервые это свойство оптического пикториализма поразило меня в ранних портретных опытах ещё в 1979 году. Давно знакомое лицо со стёртыми национальными и сословными признаками вдруг явно «вспоминало» безвестную итальянскую прабабушку или родовитого дворянского дедушку. Откровения о внутреннем были ещё неожиданней, но их не опишешь. Сегодня, когда к мягкой оптике добавилась ещё и совсем интимная павильонная техника, я попросту перестал портретировать: мера душевного обнажения модели налагает на меня непосильную ответственность. Зато настоящим прозрением явился мне мир растений — Божий мир, обнаруживший с расстояния вытянутой руки такую одухотворенную жизнь, о которой я не мог и подозревать.
Пикториализм — «подражание живописи» — оказался в России, как и многое другое, не тем, за что его принимали. Заброшенный в истории как эстетическая вторичность, он возвращается как духовная независимость, как свобода в поисках сокровенного.
В заключение — воспоминания о будущем. Похоже, именно пикториализм призван сегодня прояснить эту условную оппозицию «плёнка — цифра». Фотография — сообщение или прикосновение? Слава Богу, и то и другое. Чем больше прикосновения в первом, тем оно достовернее. Чем больше сообщения во втором, тем оно богаче. Это ориентиры для поиска средств. А Дух дышит, где хочет.
Вместо творчества
Я пробую сказать наверняка
Словами ископаемой культуры —
Безумие! Но резчикам с натуры
Господь не дал иного языка.
И… не могу привыкнуть много лет,
Как с полстроки для тающего слуха
Он Сам приоткрывает область духа
И сводит постороннее на нет.
2002
О сути фотографии
Есть свойство, объединяющее все виды фотографии, и когда оно исчезает, фотография перестаёт быть самой собой. Суть фотографии — снимок с натуры. Как бы мы ни создавали фотоизображение, — организовывая ситуацию или подглядывая, фиксируя случайные детали или строго выстраивая, снимая форматной аппаратурой, которая воспроизводит каждую песчинку, или моноклем, который убирает детали и мыслит не поверхностью, а пространством, — всё равно. Нет первичности натуры — нет фотографии. Повторю, что современный пикториализм как тенденция — это возвращение картинной фотографии к живой натуре. Не только у меня, почти у всех моих санкт-петербургских, московских, минских, орловских, калужских и других современников. Живопись — не натуралистическая, но идущая по тому же пути, от натуры — для меня не менее драгоценна. Она может позволить себе божественный произвол в средствах, изображая то, чего физически не существовало. Деятельность другая, а цель одна.
[Я создаю] картину средствами фотографии. Конечно, я говорю на языке, который не сводим к опыту живописи. Однако наше визуальное восприятие универсально: что живопись, что светописи.
Фотография — это искусство изображать.
Из серии «Дым времени» (2002)
О композиции
Любое искусство начинается там, где начинается форма, и никакая «документальная природа» не освобождает от этого фотографию. Дело художника — пластическое переосмысливание действительности, композиция. Но для фотографа — какими средствами?
Основной трудностью создания фотографической композиции (и поводом для отрицания фотографии как искусства) является её прямая оптическая связь с натурой. Преодолеть натурализм, не разрывая эту связь — вот та задача, которую приходится решать фотохудожникам.
Композиция с точки зрения восприятия — это порядок рассматривания элементов внутри целого. Не останавливаясь на очевидных возможностях такого соподчинения (среди которых первая — соотношение яркостей), сразу скажу о главном противоречии фотографической формы, казавшемся светописцам 900-х годов неразрешимым в традиционной технике. Речь идёт об излишней, нарушающей целостное восприятие, противоестественной детализации — свойстве резкой оптики, созданной сразу же за изобретением фотографии и к началу века уже весьма совершенной.
Здесь уместно вспомнить, что в это время подробный рисунок в живописи, казалось, навсегда был изгнан из числа её добродетелей. Беру на себя смелость утверждать, что все усилия фотохудожников, направленные на разрушение традиционного резкого рисунка, прилагались вовсе не ради «подражания». И по сей день они имеют целью привести в соответствие целое и деталь.
Самое сложное произведение природы — человек, самый сложный объект искусства — лицо человека. Для образного его раскрытия великие живописцы интуитивно «вычисляли» ограниченный набор внешних признаков, превышение которого смазывает образ. Рембрандт, Леонардо, Эль Греко, Рафаэль передают четко глаза, губы, абрис носа и контур лица и весьма общо лепят его объемы. Ничто другое в лице не детализируется, так как воспроизведение фактуры кожи мешает восприятию лица.
Мастер-класс (2008)
Я намеренно обращаю внимание читателей на жанр портрета, куда фототехника привносит максимум пластических нелепостей, причем не только из-за резкости, но и из-за её малой глубины. Избавиться от них оптическим путём, как ни странно, очень легко, применяя монокль или любой другой объектив, обладающий сферической аберрацией.
Не входя в технические подробности, попробую объяснить её изобразительные свойства. Светлая точка на тёмном получается светящейся, ореолом подавляя соседние чёрные точки; соответственно на светлом фоне подавляется тёмный штрих, и тем сильнее, чем выше перепад яркостей. В результате тают электрические провода на фоне неба, морщины на ярко освещённой щеке и т. п. Пока мы не концентрируем внимания, наше визуальное восприятие обращается с мелкими деталями точно так же.
О форме
Первое и главное, на что я смотрю, – есть ли у фотографии форма. Нет формы – нет фотографии как художественного произведения. Кстати, для фотографа настолько существенно чувство композиции, что я могу утверждать необычайно дерзкую вещь: в среднем(!) у состоявшихся фотографов композиция явно лучше, чем у состоявшихся живописцев. Очевидно, потому что у живописцев достаточно много других изобразительных средств. У фотографа же, если нет композиции, значит, нет вообще ничего. Однако композиция — не единственное, что должно быть в фотографии.
Решающе важно, насколько форма сообразна сюжету. Что можно «вычитать» из данной фотографии? Насколько её тема совпадает с идеей выставки? Окажется ли сюжет новым для зрителя? Вписывается ли фотография в экспозицию визуально? Бывает, не хватает какой-нибудь смысловой перебивки или просто яркого пятна. Работа куратора-экспозиционера настолько симфонична, что ему, наверное, стоило бы изучать оркестровые партитуры. Для меня здесь бесценным стал зрительский опыт в немом кино с его ключевым понятием «монтаж».
Георгий Колосов. Фото Анатолия Горяинова
Мои взгляды на фотографию со временем менялись… В зависимости от фотографического и человеческого опыта.
На первоначальном этапе фотография была для меня прежде всего формой. Потом, глядя больше не на свою фотографию, а на чужую, я начал различать в ней драматургию, стал расширяться ценностный круг сюжетов, стилей, жанров, направлений. Теперь, двадцать пять лет спустя, могу сказать, что для меня не только в фотографии, в искусстве вообще, самое интересное — это тайна.
Фотография по природе своей — таинственный проводник от натуры к зрителю. Это свойство и выделяет её в ряду других изобразительных искусств, может быть, потому, что у фотографа меньше возможностей вмешиваться в изображение, но при этом величайшая иллюзия — думать, что фотография изображает натуру так, как мы её видим! Она — документ лишь в том смысле, что свидетельствует о наличии натуры. Образ предмета — прерогатива фотографа. Мистика вневременного в этом образе для меня — самое интересное. И в своих работах, и в чужих. Если говорить об оптическом пикториализме — фотографии, сделанной мягкорисующей оптикой, то у неё особый мистический ключ. Если обычную фотографию можно считать проводником от натуры к зрителю, то оптический пикториализм — это мистический сверхпроводник.
***
Восторженность, излитая на что-то,
И есть проникновение в предмет:
Одну доставь черту, которой нет –
Гармония является на свет
В правах судьбы,
началом поворота.
1983
О фотографических жанрах
Для меня как зрителя наибольшую ценность и, соответственно, возможность наибольшей глубины представляют жанры, которые обращены к природе и к человеку как вершине Творения. Здесь возможность таинственного наполнения представляется мне наибольшей, а в человеке – максимальной. Исчезновение портрета как жанра (а он исчез, смею это утверждать) свидетельствует о его сложности и особенности.
За всю жизнь я не встречал фотографа, который всецело посвятил бы себя портрету как жанру (не внутри какого-то проекта, не с какой-то определённой целью), а всю жизнь снимал бы людей, причём, не фото на память, а именно портреты. Портрет я выделяю особо.
Что касается других жанров или направлений в фотографии, то думаю, что одно профессиональное занятие по лёгкости или сложности не отличается от другого. Повсюду есть выдающиеся результаты, которые требуют исключительной квалификации и чрезвычайного больших усилий, по крайней мере, на этапе становления фотографа и овладения мастерством. Один французский фотограф (к сожалению, не помню его имени) объездил полмира и выпустил девять книг о природе. Это невероятные усилия в экспедициях, можно сказать, подвиги ради того, чтобы попасть в определённые места, и — настоящие изобразительные шедевры! Он снимает цветы, птиц и другие природные феномены. Казалось бы, обезьян можно сфотографировать и в зоопарке, но он снимает невиданное. Назвать это лёгким жанром невозможно.
Вспомним некоторые снимки десятилетней давности от наших корифеев спортивной фотографии. Для того, чтобы сделать такие кадры, нужны были годы наблюдений! Необычайная снайперская точность, улавливание пластики, которая наиболее полно выражает данное спортивное событие. Ничего простого здесь нет. В этом смысле я не выделяю и портрет. Думаю, нужны равные усилия для того, чтобы научиться изображать человеческое лицо, так же хорошо, как и природу, например. Только на ландшафте у фотографа должно быть симфоническое мышление, а в портрете, скорее, камерное, но с такими нюансами, которых нет больше нигде.
О человеке
Человек — бездна, незамкнутая во времени. Каждый раз мне хочется создать образ вне грубой и всегда упрощающей нас конкретики. Мне интересно вытащить из человека нечто сверх того, что он представляет собой как мой современник.
В человеке меня интересует то, что можно было бы назвать образом и подобием Божьим. Глубина, космос, тайна есть в каждом. Если этого нет, мне не только создавать, но и смотреть на такие работы неинтересно. Есть яркие изображения людей с острой реакцией на событие, изображения человека в разных ситуациях — всё это частности. Меня интересует состояние внутреннего зрения и внутренних переживаний, которые раздвигают рамки внешнего. Каждый образ для зрителя — тайна. Указать на эту тайну и приоткрыть её мне интересно и как фотографу, и как зрителю.
«Встреча» (храм Космы и Дамиана, 2006)
***
Оставь, художник, тайну тайной —
Сокрой невидимое нам
И приоткрытое случайно
Не называй по именам,
Чтобы один бесценный зритель
Уже от первого лица
Твой путь таинственных открытий
С тобой проделал до конца.
1982
О попытках соединить времена
Состояние культуры (а она представляет собой проекцию состояния мира) таково, что ценности, которые были у людей раньше и ещё держали их в человеческом облике, сегодня разрушаются и исчезают. Наибольшей разрушительной силой обладает телевидение. Несомненно, к этому уже причастна и фотография. Искать здесь виновников бессмысленно. Бороться бесполезно. Бороться надо только с собственными грехами.
Единственное, что могут и должны делать люди культуры — пытаться соединить времена. Сегодня они находятся в положении Робинзонов, задача которых — написать посильный текст, найти для него прочную бутылку, надежно её закупорить и бросить подальше в отлив, так, чтобы она не разбилась о рифы. Кто её выловит, откроет и прочтёт — уже не их дело. Но нужно стараться делать это, пока есть возможность и время. Именно поэтому я ещё иногда выступаю, таскаю на показ единственные оригиналы, хотя понимаю их ценность. Не считаю себя (прошу мне поверить) их автором. Просто в жизни они оказались мне подарены. Не пытаюсь издать, понимая, что это уже не моё. Моё дело — сохранить. И по возможности говорить и показывать. Это мои бутылки, которые я бросаю в отлив, стараясь заполнить их получше.
Из серии «Красота спасёт мир»
Шедевр
(общий признак)
Художник, выстрадавший слово,
Обозначай огонь золой,
Но если истинное ново —
Всегда прозрачен первый слой.
Дойдёт до пристального глаза
Необозримой глубиной
Подозреваемый не сразу,
Едва очерченный второй.
Но адресат — во тьме столетий:
Душа далёкая одна,
Соединясь, откроет третий,
В котором вовсе нету дна.
1981
***
***