«Раек» Шостаковича

Через четырнадцать лет после смерти Д.Д. Шостаковича, в апреле 1989 года, его вдова Ирина Антоновна передала дирижеру Валерию Полянскому рукопись неизвестного, уникального и мало кем виденного сочинения великого композитора под названием «Антиформалистический раёк». До этого партитуру в Советском Союзе видели лишь считанные близкие друзья Дмитрия Дмитриевича.

28 января 1936 года в газете «Правда» появилась поломавшая дальнейшую не только творческую, но и личную жизнь художника редакционная статья «Сумбур вместо музыки» — об опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В статье опера Шостаковича подвергалась форменному разносу за «антинародный», «формалистический» характер. Статья  открыла мощную волну пропагандистской кампании против ставящего перед собой сложные художественные задачи искусства. Преследование лично Шостаковича продолжилось 6 апреля новой статьёй «Правды» «Балетная фальшь» о балете «Светлый ручей», с обвинениями противоположного характера  — в легковесности. Нет сомнения,  что позицию, изложенную в статье, возбудил Сталин, который в письме к своему другу Михаилу Чиаурели в это же самое время указывал на «непонятность для народа» музыки Шостаковича. 

В том же 1936 году должна была состояться премьера Четвёртой симфонии , но она была впервые исполнена только через пятнадцать лет, в годы «хрущевской оттепели». Когда же в 1948 году было опубликовано постановление Политбюро ЦК ВКП(б) в котором Шостакович, наряду с другими ведущими советскими композиторами, был обвинён в «буржуазном формализме», «декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом, последовали губительные санкции. Великий художник был обвинён в профнепригодности, лишён звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий и уволен с работы. Главным обвинителем был секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов, считавшийся в сталинском Политбюро знатоком искусства, а главным проводником постановления в жизнь – только что назначенный главой Союза композиторов Тихон Хренников, который еще в 1936 году запомнился своими резкими публичными выпадами против Шостаковича.

Шостакович ответил на травлю истинно по-художнически. Он приступил к созданию сочинения, полного едкого сарказма и уничтожающей сатиры. Уникальность этого сочинения состоит в двух вещах. Во-первых, это единственный опус Шостаковича, к которому он полностью написал не только музыку, но и литературный текст. Во-вторых, композитор писал свой «Раек» без малейшей надежды услышать при жизни. Но в надежде, что он рано или поздно пробьет себе дорогу. Как оно, собственно, и произошло.

Друг Шостаковича, музыковед Лев Лебединский, предположительно помогавший композитору в создании «Райка», сохранил рукопись и тайно передал ее Мстиславу Ростроповичу, который исполнил его 12 января 1989 года в концертном зале Центра им. Кеннеди в Вашингтоне, правда, в английском переводе и в сокращении. А через полгода последовало первое исполнение этого сочинения в Большом зале Московской консерватории уже так, как оно было задумано – в полном объеме и по-русски.

«Антиформалистический раек» представляет собой мини-оперу (продолжительностью около получаса) для четырех басов, смешанного хора и чтеца-ведущего. Жанр этого произведения безусловно восходит к сатирическому циклу «Раёк» одного из любимых композиторов Шостаковича, Мусоргского. В этой бьющей не в бровь, а в глаз сатире многое проясняет предпосланное сочинению автором остроумное предисловие, которое я не премину привести целиком.

ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ

Антиформалистический раек

 Слова и музыка неизвестных авторов*

 В помощь изучающим

Борьба реалистического направления в музыке с формалистическим направлением в музыке

 

* Как сообщает Отдел Музыкальной Безопасности, авторы разыскиваются. ОМБ заверяет, что они будут разысканы. (Издательство)

 

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Предлагая вниманию наших музыкальных кругов прилагаемое сочинение, Издательство считает необходимым сообщить следующее:

Рукопись данного сочинения была обнаружена в ящике с нечистотами кандидатом изящных наук П.И.Опостыловым. Тщательно отделив от рукописи прилипшие к ней нечистоты, тов.Опостылов, предварительно изучив ее (рукопись), передал ее Издательству со своим предисловием, которое мы предлагаем вниманию читателей. Вот что пишет об этом произведении П.И.Опостылов. 

Обнаружив в ящике с нечистотами данную рукопись, я хотел сперва отправить ее (рукопись) обратно, т.е. в ящик с нечистотами. Однако, под налипшими на рукопись нечистотами, я обнаружил произведение вокального типа. Это заставило меня тщательно отделить рукопись от нечистот.*

...Судя по всему, это произведение, по причинам мне неизвестным, осталось незаконченным. Несмотря на принятые меры (были опрошены все композиторы, писатели и поэты), авторов (автора? — П.О.) музыки и текста обнаружить не удалось. Однако выдающиеся качества как музыки, так и текста, заставляют нас считать, что мы имеем дело с выдающимся произведением.

Композитор (далее, во всех случаях, когда речь будет идти об авторе музыки, я буду говорить «композитор» и соответственно об авторе текста «поэт», хотя не лишено возможности, что композитор и поэт являются одним лицом. — П.О.) мастерски использует народное творчество (см. цифры 6, 12, 23, 28, такт 6, 33). Музыка органически сливается с текстом, изобилующим глубокими мыслями, вытекающими из вдохновляющих указаний. В простых и ясных словах автор излагает вдохновляющие указания. В живой и ясной форме выступают три оратора, участники свободной дискуссии: И.С.Единицын, А.А.Двойкин и Д.Т.Тройкин. В выступлении Д.Т.Тройкина текст переходит на поэзию (см. 33). Превосходно отточенный стих заставляет думать о разносторонности дарования автора текста. Следует, однако, сделать одно замечание по тексту: в речи Д.Т.Тройкина ошибочно артикулируется «Римский-Корсáков», хотя всему миру известно, что надо произносить «Римский-Корсакóв». Прозаический текст, как и поэтический, написан также превосходно. Автор как бы вводит нас во Дворец Культуры, на собрание, посвященное жгучей проблеме современности; а именно, борьбе реалистического направления в музыке с формалистическим направлением в ней же. Автор не рисует сплошной розовой краской нашу культработу. Тонким сатирическим штрихом («народу у нас сегодня маловато». См. 4-й такт после начала), он едко высмеивает некоторых горекультработников, не умеющих привлечь внимание жадных до культуры наших посетителей клубов к жгучим проблемам музыкознания и языкознания.

Затем Ведущий как бы предоставляет слово тов.И. С. Единицыну. Вложенный автором в уста тов.Единицына глубокий анализ современного положения в музыке, вызывает восторг собравшихся, которые приветствуют И.С.Единицына бурными, долго не смолкающими аплодисментами, переходящими в овацию (см. 13). Надо сказать, что Речь тов.И.С.Единицына является настоящим шедевром и в музыкальном отношении. Она написана доступным и понятным языком. Подробный музыкальный анализ мы сделаем ниже.

Затем Ведущий как бы предоставляет слово тов.А.А.Двойкину. Блестящее остроумие оратора вызывает смех собравшихся (см.15 и 16). Его остроумнейшие удары по диссонансам и атональности вызывают смех собравшихся. «Смех убивает». И действительно — тов. Двойкин своими остроумнейшими замечаниями по адресу теорий и теориек диссонансистов и атоналистов наповал разбивает «доводы» теорий и теориек диссонансов и атональности.

Глубоко, с предельной ясностью говорит тов. А.А.Двойкин о мелодичности и изящности (см. 17). Его высказывания о мелодичности и изящности войдут в золотой фонд нашего музыкознания. Подлинной вершиной мысли являются замечания тов.Двойкина о лезгинке. Он с предельной ясностью доказывает, что лезгинка в кавказских операх должна быть настоящей (см. 22). Глубокое содержательное выступление А.А.Двойкина было тепло встречено собравшимися.

Автору (авторам?) прекрасно удалось передать атмосферу свободной дискуссии, что особенно убедительно показано в речи тов.Д.Т.Тройкина, к сожалению оставшейся незаконченной. Тов.Д.Т.Тройкин убедительно говорит о том, что нам нужны сонаты, поэмы, сюиты. Он говорит о сложном мире нашего человека. Он призывает учиться у классиков (см. 28).

Композитор с большим мастерством и подлинным новаторством передал в музыке все глубокое содержание текста. Он правильно делает, что творчески использует богатейшее народное творчество. Так, в речи И.С.Единицына чувствуется что-то кавказское. В речи А.А.Двойкина, особенно там, где он говорит о том, какая лезгинка должна быть в кавказских операх, также чувствуется нечто кавказское.

В речи Д.Т.Тройкина, где он призывает учиться у классиков, мастерски использована Камаринская (см. 28).Особенно убедительно композитор излагает наиболее значительные мысли текста. Где идет речь о мелодичности, музыка мелодична (см. 19). Где речь идет об изящности — музыка изящна (см. 17). Именно так, и только так должны сливаться музыка и текст. А если это так, а это именно так, то следует указать, что композитору удалось это сделать так. Все это обрамлено музыкой, в которой чувствуется русское начало (см. начало и 33). Это свидетельствует о том, что автор признает ведущее значение русской музыки**.

Не все, однако, удалось автору музыки. Выше я уже указывал, что он неправильно артикулирует Римский-Корсáков, хотя всему миру известно, что надо произносить Римский-Корсакóв (см. речь на Съезде композиторов). Это является крупным, но не решающим недостатком данного произведения. Основные достоинства произведения, его предельная ясность, с которой автор как бы вкладывает в рот полный взволнованной страстности афоризм...

Здесь рукопись П.И.Опостылова обрывается. Некоторое время тому назад тов.Опостылов, борясь, согласно вдохновляющим указаниям, направо и налево, утратил равновесие и упал в ящик с нечистотами. Находившиеся вместе с ним его боевые соратники: член коллегии Министерства Идейной Чистоты Б.С.Срюриков, а также работники Отдела Музыкальной Безопасности Б.М.Ясрустовский, ефрейтор музыкальной безопасности П.И.Срюмин и еще один ефрейтор музыкальной безопасности, фамилию которого никто не может запомнить, сейчас же вызвали по телефону-автомату, находившемуся в том же районе, ассенизационный обоз, который незамедлительно прибыл к месту происшествия. Вооруженные передовой техникой, лучшие столичные ассенизаторы выловили из ящика с нечистотами лишь семь кусков кала, ни в одном из которых, однако, не был опознан тов.Опостылов. Врач-ассенизатор Убийцев сказал, что подобные случаи бывают. Он сказал: «Если человек вроде Опостылова попадает в ящик с нечистотами, то он как бы растворяется в нечистотах и определить, что является калом, а что Опостыловым в настоящее время не представляется возможным», что и было зафиксировано в акте милиции и ассенизационного обоза.

Когда о трагической гибели П.И.Опостылова узнали вышестоящие и высокостоящие музыкальные деятели, они единодушно заявили:

«Жаль, жаль. Нам Опостыловы нужны».

Долг наших музыкальных деятелей и особенно работников Отдела Музыкальной Безопасности, во имя увековечения светлой памяти тов.Опостылова, действовать в том же духе.

* Далее тов. Опостылов подробно описывает, как он отделял нечистоты от рукописи. Однако это описание не представляет собой непосредственного научного интереса, и поэтому Издательство его выпускает (прим. Издательства).

** Курсив везде П.И.Опостылова (прим. Издательства).

«Раек» построен как сатира на партсъезды с едким высмеиванием «Постановления об опере “Великая дружба”»  и других нелепых указов и директив в области культуры. При этом Шостакович, большой мастер «музыкального шифрования» , здесь к нему практически не прибегает: намеки и аллюзии, которыми полно сочинение, совершенно прозрачны.

Во Дворце культуры происходит плановое собрание на тему «Реализм и формализм в музыке». Ведущий последовательно предоставляет слово для выступления трём «выдающимся» ораторам, присутствующие в зале бурно приветствуют их речи. Фигуры ораторов прочитываются сразу безошибочно. В литературной основе текста лежат подлинные высказывания партийных лидеров того времени и их характерные речевые интонации, а в музыке даются их меткие характеристики.

Речь Единицына полна типичными «клише сталинского дискурса», ясно видны характерные черты публичных выступлений «отца народов и лучшего друга советских композиторов - с его навязчивыми тавтологиями, претенциозной логичностью, привычкой раскладывать все по полочкам, катехизисной риторикой вопросов-ответов, задаваемых самому себе, и двойной негацией», которые «раскрывают главное свойство сталинского нарратива — пустоту, зияющую в порожних грамматических конструкциях».

В речи Двойкина напрямую цитируется речь Жданова на совещании в ЦК 1948 года  в котором он утверждал, что «мы стоим за красивую, изящную музыку», что «целый ряд произведений современных композиторов… напоминает… не то бормашину, не то музыкальную душегубку» и упоминал «популярные мелодии лезгинки».

Ария Тройкина также содержит цитаты из речи Жданова, при этом присутствует деталь, отсылающая непосредственно к Шепилову, «культуртрегеру от сохи», который произнёс фамилию Римского-Корсакова как КорсакОв в речи на Втором съезде Союза композиторов.

На прототип Ведущего у композитора прямых указаний нет, но сложилась традиция изображать его похожим на Горького.

Большую роль в произведении играют музыкальные цитаты. Речь Единицына во многом основана на мелодии любимой Сталиным песни «Сулико»; в начале речи Двойкина использована реминисценция из оперетты самого Шостаковича «Москва, Черёмушки» (Песня-серенада Бориса), а в конце звучит мелодия кавказской «Лезгинки». Выступление Тройкина начинается с русской народной мелодии «Камаринская», а затем последовательно звучат интонации песни Тихона Хренникова «Лодочка», русская песня «Калинка» и куплеты Серполетты из комической оперы Робера Планкета «Корневильские колокола». Под видом московской топонимики – Тишинки и Дзержинки (в словах Тройкина «Глинка, Дзержинка, Тишинка моя, / Расхреновая поэмка, сюитка моя») скрываются фамилии композиторов Тихона Хренникова и Ивана Дзержинского – идейных противников Шостаковича. Кроме того, Дзержинка содержит намек на известное учреждение. Реальный прототип имеется и у тов. Опостылова, упоминаемого в предисловии — им является Павел Иванович Апостолов, работник аппарата ЦК ВКП(б). Апостолов был одним из активных противников Шостаковича и умер по иронии судьбы после авторского концерта композитора, о чем и сообщается в тексте.

Валерий Полянский в эксклюзивных комментариях для «Музыкальной жизни» писал: «Получился целый спектакль: мы поставили трибуну, артисты были в костюмах. Хору сделали специальные маски — как у арлекинов: полмаски красного цвета, другая половина — белая, она держалась на палочке, как на ренессансных карнавалах. Эту идею нам дал известный театральный художник Виктор Вольский, мой большой друг. По предложению Ирины Антоновны текст «От издательства» читал Михаил Козаков. Он пришел, посмотрел на наши репетиции и сказал: «А можно я вмешаюсь?» И кое-что подсказал в режиссуре — достаточно смешные и интересные вещи, которые мы с удовольствием сделали. После Большого зала консерватории показали “Раек” на последнем съезде Союза композиторов в Колонном зале. Тогда Родион Щедрин, который должен был читать отчетный доклад, сказал: “Ну, что я буду тут говорить. Давайте послушаем „Антиформалистический раек“  Шостаковича”. И мы вышли и спели. Там присутствовал Борис Александрович Покровский, который впервые услышал эту музыку и затем уже поставил в Камерном театре спектакль — совершенно по-своему. А третий раз это было в Санкт-Петербурге, в Большом зале филармонии. Если вы помните, то у Шостаковича все заканчивается канканом. И мы его сделали, причем на словах «смотрите здесь» артисты поворачивались в зал лицом, а на словах «смотрите там» — так сказать, другим местом.

С этого памятного вечера «Раек» Шостаковича прочно вошел в исполнительскую практику и у нас в стране, и за рубежом, пользуясь неизменным успехом у зрителей и слушателей.