Артур Шницлер и Стэнли Кубрик. «Траумновелле» и «С широко закрытыми глазами»

Не думала, что буду писать здесь о фильмах. Хотела, чтобы блог был только о литературе, но к своему посту о впечатлениях от повести «Траумновелле» Артура Шницлера https://author.today/post/784385 я получила комментарий со словами, что мне нужно посмотреть фильм, так как: «Кубрик совершенно определенно увидел там много больше, чем просто "честность и правдивость в отношениях".»

Однако мой пост был не просто «про честность и правдивость», как и сама повесть — не только просто об этом. 

Ну так вот. Из-за этого комментария я думала, что экранизация «С широко закрытыми глазами» режиссёра Стэнли Кубрика — это что-то непостижимое, невероятно глубокое, философское, и что у меня произойдёт экзистенциальный сдвиг в голове от просмотра. Но нет. Ничего нового я для себя не открыла. И Кубрик не открывает смысл произведения Шницлера глубже. Он вообще не про это.

Шницлер — про сон, тревогу, двойную мораль, венский невроз. Всё зыбко, полусонно, как будто реальность постоянно вот-вот растворится.

Кубрик переносит это в Нью-Йорк 1990-х, но ощущение остаётся тем же: холодная эротика, отчуждение, маски (буквальные и психологические), страх не столько измены, сколько потери контроля.

Экранизация — это не «пересказ» и не «углубление оригинала», а новое высказывание, сделанное из другого материала и для другого времени. (И это касается не только Кубрика.)

Некоторые диалоги в фильме и некоторые ситуации взяты у Шницлера (не с кристальной точностью, но максимально близко), а всё остальное — Кубрик. Особенно персонажи. Его доктор, например, не тревожный венский интеллектуал, а холодный наблюдатель.

«С широко закрытыми глазами» — всё же адаптация новеллы, и у Кубрика не «иллюстрированный Шницлер», а почти полностью его собственная конструкция. И его персонажи — не венские невротики начала XX века.

Я ожидала: экзистенциальный сдвиг, философский слой, расширение темы за пределы ревности.

А получила: холодную ревность, сексуальную тревожность, таинственное общество как метафору, красивую, но довольно прямую символику. Это, если сильно упрощать.

И если читать Шницлера, интрига в фильме не работает как интрига, а остаётся только как форма.

У Артура Шницлера:
• бессознательное;
• сон как пространство истины;
• тревога идентичности;
• размывание границ между фантазией и реальностью;
• внутренний страх потери контроля.
Это психологический текст.

У Стэнли Кубрика:
• ритуал;
• маска;
• холод;
• социальная иерархия;
• власть и секс как структуры.

Это уже почти социологическая или антропологическая конструкция. Он меньше про «внутренний сон» и больше про «мир как театральный механизм».

Меня раздражают псевдоглубины, а Кубрик работает с символами, с ощущением «это важно». Однако если символ не раскрывается глубже — возникает ощущение декоративности.
Я ожидала экзистенцию и философию, а получила эстетизированную тревогу.

И вот интересный момент: мне сказали, что Кубрик понял «больше, чем просто честность в отношениях», и, возможно, имели в виду:

• иллюзию социального равенства;
• власть как тайную структуру;
• сексуальность как инструмент контроля;
• страх мужчины перед женским желанием.

Но если честно — всё это в фильме показано не тонко, а через атмосферу и метафоры, которые довольно прямолинейные.

И всё то, что показал Кубрик, — это не про глубинное понимание «Траумновелле», это про его вдохновение. Кубрик взял повесть Шницлера, смещая акценты, оставил скелет текста и идеи, но плоть произведения добавил от себя: то, что он сам хотел показать зрителю, то, что, возможно, ему было важно показать.

То есть Кубрик не расшифровывает Шницлера, а использует его как каркас.

У Шницлера персонажи не вызывают симпатии. Альбертина холодная, не понимает (или понимает), что своими откровениями ранит Фридолина, выбивает у него почву из-под ног. Фридолин хочет ей мстить и вляпывается в ночную историю. При этом он сам рассказывает жене свои откровения, но с его стороны это больше защитный механизм.

Фридолин у Шницлера временами мерзкий, но чаще жалкий. А Альбертина всегда холодна и не думает о последствиях слов (об этом я писала в своём посте).

У Кубрика Элис живая, эмоциональная. Она плачет, обнимает мужа, срывается в истерический смех. Не чувствуется холодной дистанции между ними.

У Кубрика разговор Элис и Билла происходит за курением «травки». И Элис задевают слова Билла, что он не удивлён, что какой-то мужик хотел переспать с его женой, потому что она — красивая женщина.

У Шницлера диалоги происходят за ужином. И похоже, для Альбертины вполне естественно вдруг заговорить о том, как она могла с кем-то переспать, но не сделала этого. И ты читаешь и думаешь: «Что с тобой не так, женщина? Ты вообще не уважаешь эго своего мужа?»
Её откровение не эмоциональное — оно экзистенциальное. Она не «срывается». Она просто сообщает факт своей внутренней свободы.

У Кубрика разговор под «травкой» — это изменённое состояние, эмоциональный срыв, конфликт.

У Шницлера — ужин. Нормальность. Быт. И Альбертина говорит спокойно. И это ощущается как: «Что с тобой не так?»
Но именно в этом и тревожность: с ней всё «так». Она просто человек, который осознаёт свои желания. Она не обязана беречь мужское эго. И Фридолин не может это вынести. Это столкновение с тем, что женщина — субъект.

Кубрик построил эстетический лабиринт, высказал социальный комментарий, показал миф (или не миф) о тайных структурах.

Шницлер вскрывает интимность, обнажает эго и сексуальное бессознательное. И это внутренне грязнее. 

Кубрик не так жесток к своему герою. Шницлер — да. И, возможно, именно поэтому мне кажется, что фильм «проще». Потому что он убирает часть моральной неловкости.

В «Траумновелле» нет морального комментария. Нет авторского «это плохо». Есть сознание Фридолина — и мы в нём. И если там появляется задержанный взгляд, сексуальный подтекст, мысль, которую «не стоило бы думать», Шницлер ничего не сглаживает. Он не спасает героя. Он показывает и это почти фрейдовская честность (что неудивительно для Вены того времени).

А у Кубрика Билл морально безопасен. Он смущён, корректен. Зритель может не чувствовать дискомфорта за героя. Его не нужно защищать от самого себя.

Вот в чём разница глубины: у Шницлера тревога рождается из того, что человек способен на неприятное, фантазия не равна действию, но она реальна; мораль не встроена автоматически, сознание — не чистое. Он не оценивает. Он вскрывает.

У Кубрика мораль встроена в персонажа. Билл остаётся «нормальным». И поэтому уровень внутренней неловкости ниже.

Шницлер не даёт оценок, и это делает текст холодным. Мы остаёмся один на один с сознанием героя без подсказки, как к нему относиться. Кубрик же всё-таки структурирует симпатию. Он не даёт зрителю утонуть в грязной зоне амбивалентности. И, возможно, именно поэтому фильм кажется мне более «прямым». Он страхуется там, где Шницлер не страхуется.

Шницлер не расставляет моральные маркеры. Не говорит: «вот здесь ужаснись», «вот здесь пожалей». Он просто вскрывает сознание — и отходит в сторону. (И это очень взрослая позиция автора.)

У Кубрика есть направляющая рука, и Билл у него морально «чище». Кубрик ведёт зрителя. Шницлер — отпускает.

Фридолин у Шницлера — жалкий, временами мерзкий, сексуально нестабилен, ищет способы отомстить жене, думает о неподобающем. Это не герой, это — разоблачённое мужское эго.

Билл у Кубрика гораздо мягче. Его сексуальность не такая тревожная, не такая липкая. Он скорее растерян, чем морально сомнителен. Кубрик смягчает. Шницлер обнажает.

И дело, конечно, не только в том, что у Кубрика герои симпатичнее, живее и понятнее; не в том, что ты можешь себя с ними ассоциировать. Дело в их отношениях, в психологизме. У Шницлера можно долго разбирать персонажей, ситуации, крутить их в разные стороны. У Кубрика с персонажами всё понятно.

Если бы Билл был таким же, как Фридолин, имел бы фильм успех? С высокой вероятностью — нет.

В 1999 году массовый зритель вряд ли принял бы героя, который сексуально амбивалентен, морально липкий, местами жалкий, не получает авторского «оправдания». Экранизация и так была воспринята неоднозначно. А если бы Кубрик оставил степень психологической неловкости, как Артур Шницлер — это был бы ещё более холодный и неприятный фильм.

Кубрик сделал героев переносимыми. У Шницлера герои про несоразмерность внутренней опоры, и у него история не про ревность как чувство. Она про хрупкость идентичности.

Фридолин не просто ревнует — он теряет внутреннюю опору. Его мир рушится, потому что он считал себя рациональным, считал жену понятной и что их союз устойчивый. И вдруг выясняется, что желания автономны. Что другой человек — непрозрачен. Что близость не гарантирует контроля. Это экзистенциальная трещина.

У Кубрика трещина локализована. Билл переживает уязвление. Он идёт в ночь, ревнует, сталкивается с властью и сексом. Но это всё равно линейная психологическая реакция.

У Билла нет «иллюзии контроля» в бытовом смысле. Он не ревнует Элис. Он уверен в ней. И эта уверенность касается не верности, а того, что её внутренний мир совпадает с его представлением о женщинах. Когда эта уверенность рушится, он не теряет власть — он теряет образ реальности.

У Шницлера структура сложнее. Кубрик работает с символом. Шницлер — с внутренним движением сознания.

У Кубрика: сцена → смысл.

У Шницлера: мысль → сомнение → фантазия → желание → стыд → новый смысл.

Там нет точки опоры.

У Шницлера на вечеринке тайного общества люди изысканные, аристократичные, и они танцуют словно на маскарадном балу. А когда женщины и мужчины уходят, мы можем только гадать, чем они там занимаются.

У Кубрика на вечеринке тайного общества — ритуал и секс. Слишком прямолинейно. Тревога создаётся через слова, музыку и театральную, атмосферную подачу.

У Шницлера опасность ощущается острее, потому что Фридолин не сразу воспринимает происходящее всерьёз и медлит с уходом. Он хочет остаться и дальше танцевать с очаровательной незнакомкой. Его разоблачение происходит не так, как в фильме. Сцена с тайным обществом у Шницлера более тёмная — и внешне, и внутренне.

У Кубрика мы видим, что за Биллом следят, и это показано довольно тревожно. Музыка ещё усиливает атмосферу, нагнетает напряжение.

У Шницлера следы слежки замечаем только тогда, когда Фридолин получает анонимные записки — и это тревожнее, пугающе.

Ещё у Шницлера тень тайного общества мы видим задолго до, ещё до разговора с пианистом. Таким образом, тайное общество у Шницлера — не просто символ, который появился вдруг, а структура, которая была всегда.

У Кубрика для этого есть разговор в бильярдной с зелёными лампами. Но это не так тонко и тревожно, как в «Траумновелле».

В целом, фильм про внезапное понимание мужчины, что он не является центром мира: он не центр брака, не центр сексуальности, не центр власти, не центр социальной иерархии.

Всё — иллюзия.

Но есть слой, который у Кубрика легко принять за глубину — это не про брак, а про онтологическую неуверенность реальности.

Город почти пустой, пространство выглядит театральным. Цвета нарочито искусственные, люди появляются и исчезают, слежка кажется реальной, но доказательств почти нет; угроза одновременно конкретна и неуловима. Всё это (весь абзац) — интерпретация других зрителей.

Некоторые интерпретаторы читают фильм как сон или как кризис субъекта в мире, где всё — маска. Тогда тайное общество — не просто сексуальный эпизод, а метафора: мир управляется структурами, к которым ты не имеешь доступа. Ты всего лишь статист; твоя профессия, статус, семья — это тонкий слой.

Но это не глубже, чем шницлеровская версия, потому что у Кубрика это выражено через эстетику и атмосферу, а у Шницлера — через сознание. Кубрик работает больше с внешней конструкцией и метафорой, через ассоциации.

Однако ночной город всегда пустее. Днём Нью-Йорк в фильме показан обычным. Никакого радикального «Матрикса» там нет.

Многие интерпретаторы усложняют это больше, чем сам фильм. Ничего там не спрятано в каком-то эзотерическом коде.

Иногда глубина — это не количество скрытых уровней, а выдержанная атмосфера. У Кубрика философия не в том, что нужно «разгадать». Она в ощущении, что:

•сексуальность не прозрачна;
• статус иллюзорен;
• деньги не спасают;
• власть существует и недоступна;
• близость не гарантирует понимания. 

Это не метафизика, а скорее холодная констатация.

Если кто-то говорит, что не смог понять фильм, это может означать, что картина эмоционально задела, но человек не может сформулировать почему и ожидает скрытую загадку, которую сам же и ищет. Начинает приписывать фильму глубину как культурный маркер. Однако не всё, что долго «не понимается», является глубоким. Иногда это просто атмосфера неопределённости.

Я ожидала экзистенциального сдвига в сознании, а получила тонкое, эстетически выверенное кино.

«С широко закрытыми глазами» часто подают как «непостижимый шедевр», «загадку на десятилетия», «фильм, который невозможно до конца понять». Вокруг него нарос культурный миф, особенно из-за того, что это последняя работа Стэнли Кубрика.

Но если снять слой мифологии, остаётся:

•ревность;
•хрупкость самообраза;
• сексуальная автономия;
• социальная иерархия;
• ощущение уязвимости перед закрытыми структурами.

Это всё тонко сделано, красиво выстроено, но это не метафизический разлом реальности.

Я не испытала «потрясения» от просмотра, потому что меня трудно потрясти декларацией. Меня больше трогает внутренняя сложность, как у Артура Шницлера в «Траумновелле», где можно крутить персонажей и ситуации бесконечно.

У Кубрика конструкция яснее. Его глубина — атмосферная и символическая, а не психологически бездонная.

И вот важное: когда фильм называют «загадкой на десятилетия», зритель часто начинает искать второе дно там, где его нет.

Но отсутствие потрясения ≠ непонимание.

Иногда это просто несовпадение ожиданий.

Я ждала: «Это перевернёт моё восприятие».

Получила: «Это умно и красиво».

И это нормально.

Хорошее кино — не обязано быть откровением. Я его поняла: увидела мотивации, различила, где Кубрик перерабатывает Шницлера. Почувствовала, где тревога атмосферная, а где психологическая.

Просто оно не выбило у меня опору. И это не минус фильму — это просто несовпадение масштаба ожиданий.

Когда вещь называют «непостижимой», в голове автоматически настраивается режим: «Сейчас будет что-то, что разорвёт». А если не разорвало — возникает подозрение, что, может, я не дорос?

Но иногда «непостижимое» — это просто фильм, в котором оставлено пространство тишины и недосказанности. Для кого-то эта тишина тревожная и мучительная. Для меня же она прозрачная.

Мне интереснее, когда есть структурная сложность, внутренняя амбивалентность, моральная неустойчивость, тексты, которые можно крутить и перекручивать.

Кубрик здесь аккуратнее.

Шницлер — жёстче.

В фильме: «Теперь мы проснулись». Прощение искреннее или временное?

Шницлер же не даёт закрытия.

К тексту я захочу вернуться, чтобы узнать, как изменится моё восприятие и отношение к героям через месяцы и годы. К экранным героям возвращаться смысла нет: там нечего переосмыслять спустя десятилетия.

Персонажи Кубрика для меня вполне однозначны и устойчивы.

И, боже, не слишком ли много обнажёнки, мистер Стэнли?