Страсти по Матфею

Тема моего сегодняшнего поста кажется мне уместной в день Страстной пятницы. Хотя событие, которому очерк посвящен, будет отмечаться завтра.

Триста лет тому назад в Лейпциге впервые прозвучали «Страсти по Матфею» —   одно из самых значительных дошедших до нас творений великого Баха. 

Это одна из вершин не только творчества великого композитора, но и всей протестантской церковной музыки, самое масштабное и крупное по занятости в нем исполнительских сил сочинение Баха. Все произведение длится около четырех часов. Колоссален и состав исполнителей: семнадцать солистов, два смешанных хора и хор мальчиков, большой оркестр, а также бассо континуо в составе двух органов или органа и клавесина. «Страсти» состоят из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. Первая часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). Вторая часть — допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78).

Музыкальный жанр Страстей (на немецком — Passion) складывался на протяжении многих столетий. Содержанием пассионов являлись последние дни жизни, страдания и смерть Христа. Отсюда и название — страсти, то есть страдания, муки, телесная боль, душевная скорбь, тоска.

В христианской общине библейское повествование о Страстях Христовых с самого начала имело огромное значение. Посвященные этому части Евангелия торжественно читались на латыни при совершении Евхаристии и на литургии Страстной недели.  Вероятно, с V века повествование стало драматизироваться путем распределения ролей между различными персонажами (Евангелист, Иисус, Понтий Пилат, апостол Петр, Иуда). Генрих Шютц предназначал этим персонажам разные голоса и сопровождал это полифоническим хором. В южной Германии к концу XVI века возникла традиция прерывать повествование о Страстях хоралами, исполняемыми прихожанами, а начиная с XVII века в повествование стали включаться не только хоралы, но и арии, а также чтение стихов.  В позднем барокко повествование о Страстях Христовых уже полностью перекладывалось на музыку, которую создавали профессиональные композиторы. Для страстей писалось разработанное либретто. Наряду с хором и солистами значительное место занял оркестр. Пассионы все более приближались к оратории. Часто даже самое название изменялось: вместо Страстей такие сочинения именовались «Смерть Иисуса», «За грехи мира распятый Иисус».

Из католического богослужения традицию исполнения пассионов заимствовала немецкая протестантская церковь. В течение примерно ста лет (1669–1766) в Лейпциге существовала традиция торжественно распевать тексты Страстей во время утренних служб в стиле григорианских хоралов. Полифоническое же пение («Figuraliter») было разрешено только в трех главных церквях: в Новой церкви с 1717, в церкви Святого Фомы в 1721, и в церкви Святого Николая с 1724 года. «Страсти» исполнялась во время четырех-пятичасовой вечерни, начинавшейся в два часа дня. В отличие от современной исполнительской практики, «Страсти» Баха были неотъемлемой частью церковной службы и не предназначались для исполнения на концертах. Первая часть (номера 1 – 35) должна была звучать на заутрене, вторая (36 – 78) во время обедни. 

Всего на протяжении творческого пути композитор создал пять пассионов, из которых до нашего времени полностью дошли партитуры лишь Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею. Как и другие пасхальные оратории эпохи  барокко, «Страсти по Матфею» в постановке Баха передают текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера в виде обычного речитатива, в то время как арии, хоры и хоралы представляют поэтическое переосмысление событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.

Первоначальный вариант Страстей по Матфею относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен поэтом Пикандером (настоящее имя — Христиан Фридрих Генрици), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет.

Однако либретто Пикандера не вполне устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами — Иисусом, Петром, Пилатом, всего тринадцать солистов —  в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты: сопрано, меццо-сопрано, тенор и бас. Кое-что Пикандер позаимствовал из либретто «Страстей по Иоанну», для арий обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка.

«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах. Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Премьера состоялась в Страстную пятницу 11 апреля 1727 года  в церкви Святого Фомы в Лейпциге. Вступив в 1723 году в должность кантора Собора Св. Фомы, Бах по контракту обязался создавать церковную музыку «так, чтобы она не была слишком длинной и не воспринималась как опера, а прежде всего побуждала слушателей к благочестию». Между тем, первые отзывы были таковы: «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в комической опере?"». «Страсти по Матфею» при жизни Баха исполнялись несколько раз, но никакой реакции со стороны церковной общины, города Лейпцига или любителей музыки не зафиксировано. Ни местная пресса, ни кто-либо из окружения Баха не упоминают ни об исполнении, ни о значении этого произведения. По-видимому, современники  по большей части не оценили и попросту игнорировали это сочинение.

После смерти Баха «Страсти по Матфею»  были забыты. Лишь 11 марта 1829 года в Берлине под управлением Феликса Мендельсона было возобновлено исполнение «Страстей» (в сокращенной версии), что ознаменовало начало баховского Возрождения. 

А вот что пишет Альберт Швейцер: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Слова Иисуса передаются речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование. Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, — часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость».

Страсти открываются величественным хоровым порталом «К нам, о девы, вторьте плачу» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 

2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом — отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном.