Как поддать Шекспиру в текст

Решила вынести из старенького

Один мой френд в очередной раз развел под замком плач Ярославны о том,  что пишет он плохо и его произведения никому не нужная графомань, и  диалоги у него плохие, и сюжеты плохие, и всеплоховаще.

Я сначала думала ответить ему там же, но в процессе поняла, что  мысли сии достойны несения в массы. Се, несу.

Да,  и я была девушкой юной, и я начинала романы, вдохновляясь какими-то  смутными образами, а то и откровенно эротическими фантазиями. Несть  числа им, начатым и брошенным. Из них четыре, прописью ЧЕТЫРЕ я довела  до конца. КПД, прямо скажем, ужасающий. Но зато все это кирпичи,  которыми при желании можно убить не слишком крепкого литературного  конкурента.

Если бы я знала тогда то, что знаю сейчас, эти книги  был бы тоньше и лучше. Но ничего еще не поздно, у меня теперь есть  "тоньшая  и лучшая" версия "Благородия", цикл ХОЭП и еще одна штука,  которую я не хочу сглазить. Короче, я овладела неким дао и намерена им  поделиться.

Итак, как оживить сюжет, диалоги и прочая и прочая?

1. Напиши синопсис. Не, даже не так: НАПИШИ, СЦУКО, СИНОПСИС!

Это  кажется неимоверно скучным, писать по заранее составленному плану. Но я  вам скажу, что скучнее. В сто, в тысячу раз скучнее. Это БУКСОВАТЬ  ГОД ИЛИ ДВА с уже написанной на 2/3 книгой, как было у меня с  "Благородием". Мучительнейшее состояние, ну его в пень. Не хочешь?  НАПИШИ СИНОПСИС.

Написание синопсиса хорошо еще тем, что если ты  за несолько дней не можешь придумать фабулу - значит, тем более нет  смысла тратить несколько месяцев  на написание первых глав, которые  зависнут в неопределенности. Попытка написать синопсис сэкономит кучу  времени.

И паки скажу: придумал синопсис - ЗАПИШИ его. Не  полагайся на память. А то будет как у меня с "Новой тенью", которую я  вдохновенно рассказала Таки_нету под бутылку саперави, а наутро тупейшим  образом забыла.

2. Синопсис не срастается, но придумка  отпускать не хочет, это бывает. НАПИШИ КОНЦОВКУ. Проставь вехи в точке  А, начальной и точке Б, конечной. Чтобы у тебя все время перед глазами  был пункт, куда ты приведешь своих героев. Ты же не выходишь из дома, не  зная, куда идти? Так в литературе все то же самое. Я вытянула "Мятежный  дом" только потому, что знала, чем все кончится.

Если у тебя нет концовки - не пиши, побереги время и силы.

3.  Сформулируй идею. Да, школьные сочнения на тему "что хотел нам сказать  автор" убили в нас  стремление и умение формулировать идею. Одна  писательница даже высказала громко свое "фе" любой формулировке идей.  Теперь эта писательница никак не может закончить третий цикл после двух  брошенных, и ее репутация стремтельно идет в пике.

Как мне  кажется, страх перед формулировкой идеи во многом продиктован тем, что  идея на поверу окажется простой и не шибко вумной, нечем умы потрясти.  Ложные опасения. Несущие конструкции всегда просты. Оксана Панкеева  вытянула 12 томов на весьма несложной идее "сволочью быть не надо, а  хорошим человеком, наоборот, надо". Прекрасно! ПТСР до сих пор не  забыли, ее перечитывают, цитируют, говорят и спорят - потому что она вся  подвешена на простой, но сильной идее: "надежда, даже основанная ни на  чем, спасает". Простых идей не надо бояться. В ходе разработки они все  равно обрастут нюансами и вариациями на тему.

4. Идея поможет  сформулировать ЦЕННОСТИ. Это важно для драматической нагрузки  произведения. Ну и для жанрового самоопределения. Например, в детективах  базовым ценностями, как правило, являются справедливость и интеллект.  Чувство справедливости и желание добиться ее побуждают  героя  противостоять преступнику, а интеллект помогает добиться своего.

Если  идея, главная несущая идея, в книге одна - то ценностей должно быть  две-три базовых и от пяти до девяти "вспомогательных", которые пойдут  фоном и узором. Отношения между этими ценностями могут складываться  по-разному. Они могут находиться в отношениях взаимодополнения: ценность  надежды в ПТСР дополняется ценностью свободы и любви, отваги и  мудрости. Они могут находиться в отношении "борьбы противоположностей":  "холодный рассудок" версус "мудрость сердца". Главное - все это  ценности. Они создают драматическое напряжение. Без них диалоги будут  вялыми, герои - снулыми, действие - дохлым.

Рекомендую систему  ценностей также расписать. Нет, можно и не расписывать. Долгое время я  обходилась интуитивным пониманем ценностей своих героев, но в принцпе  книги это не погубило - ну, есть необязательные сцены, необязательные  диалоги, велика ли беда. Но чтобы было понятно насчет важности ценностей  для драмы: "Железная богиня милосердия" два года у меня оставалась без  концовки, потому что я не могла нащупать ценностей моей героини. И  только когда я определилась с тем, что ведущая ценность тут - любовь к  людям, финал сросся.

Идея как бы "пронизывает" текст. Ценность, в  отличие от нее, "приделана" к герою, это "двигатель" его образа,  его побуждающий мотив. Сколько у тебя ведущих персонажей - столько и  ценностей, персонаж без ведущей ценности - функция, он не дотянет до  конца романа, распадется.

Персонаж не сводтся к ценности  полностью, конечно, но раз  за разом она направляет его выбор. То есть, ценностей у него может быть  несколько, но одна - ведущая, "одна, но пламенная страсть", в пользу  которой каждый раз будет разрешаться конфликт ценностей. Берен любит  Лютиэн, но свобода  родного края, а впоследствии - надежда для него важней, он готов  покинуть возлюбленную ради этих ценностей. Он страдает от этого выбора,  любовь для него  важна - но свобода и надежда превалируют. Лютиэн же от рождения обладает  и тем и другим, и ценит это - но любовь к Берену для нее важнее,  поэтому она рискует пленом, смертью и даже участью хуже смерти, чтобы  оставаться с любимым рядом. Финрод любит Нарготронд, искусство,  философию  - но обрекает себя на мучительную смерть ради экзистенцальной надежды  для всех.

НАСТОЯЩАЯ ДРАМА - ЭТО ВЫБОР МЕЖДУ ЦЕННОСТЯМИ. Выбор  между хорошим и плохим не созает драматического напряжения, чего тут  выбирать, и так все ясно, какой нормальный человек выберет плохое. Нет,  настоящее напряжение создает  выбор между хорошим и хорошим. Заставь героя что-то оторвать от себя,  чем-то пожертвовать, что он ценит. ИСПЫТАЙ ЕГО ЦЕННОСТИ НА ПРОЧНОСТЬ. В  самом жестком формате, который только можно себе представить.

Чтобы  это произошло, у героя должен быть АНТАГОНИСТ, носитель АНТИЦЕННОСТИ.  Но антиценности могут быть разного рода - например, антагонистом Холмса  иногда выступает тупой Лестрейд, который хочет упечь в тюрьму  невиновного (ценность - интеллект, антиценность - тупость), а иногда -  умный Мориарти (ценность - закон, антиценность - преступление).

Конфликт  ценности и ценности - внутренний конфликт героя (или группы героев,  рассмотрим это дальше). Конфликт ценности и антиценности - внешний. В  драме это работает как в механике: носитель антиценности что-то делает  герою, "ударяет" в него. Под воздействием этого удара в герое появляются  одновременно импульс, толкающий его в направлении удара - и силы  упругости, сопротивление.  

Джон Сноу носитель базовой ценности  ВЕРНОСТЬ. Он верен Ночному дозору, Лорду-командующему, своим друзьям,  своим клятвам. Носителем антиценности - предательство - выступает  Костяная Рубашка. Он угрожает Джону смертью, если тот не предаст друга и  начальника, Полурукого, не предаст свои клятвы, весь Дозор. ДЫЩ! Удар!  Джона толкают "в сторону" предательства. Сила упругости и сопротивление:  Джон готов умереть, но не предать. Но  Полурукий намекает ему, что выжить и донести информацию о наступлении  одичалых - важней, чем соблюсти букву клятвы. Внутренний конфликт Джона  усугубляется с убийством Полурукого. Причем заметьте - это не конфликт  между "предать" и "сохранить верность" - Джон не собирается искренне  предавать Ночной Дозор, он разрывается между двумя видами верности:  духом клятвы и ее буквой. Усиливается и внешний конфликт: одичалые не  верят Джону, они склоняли его к предательству, но теперь говорят "кто  предал раз, может предать и другой". Джон должен нарушить второй обет:  переспать с Игритт. И опять же: Джон сам хочет переспать с Игритт, она  ему нравится. В его жизнь входят такие ценности как СЕКС и ЛЮБОВЬ,  конфликтуя с ЦЕЛОМУДРИЕМ (еще одним из аспектов верности, себе и своим  обетам). Наконец, Джон сталкивается с Мансом Рейдером, который  противопоставляет ценностям Джона свою ценность - СВОБОДУ. Но сам Манс в  глазах Джона носитель антиценности, предательства - он дезертировал из  Дозора. При этом он лично симпатичен Джону и говорит много того, с чем  Джон внутренне согласен. И это самое  тяжелое испытание для Джона и его верности. Но в какой-то момент обе  ценности объединяются: ведь для Джона соблюсти в конечном счете свои  обеты значит, кроме всего прочего, обрести свободу от людей Манса,  бежать из этого полуплена.

Просекли схему? Поставьте героя в  ситуацию, когда он должен переступить через свою ценность. Начните с  того, что ему приходится поставить свою ценность под сомнение - и давите  до тех пор,  пока он не окажется перед вопросом "переступить ли мне  через самого себя". Бейте в него антиценностями, каждый раз увеличивая  силу удара с тем, чтобы возрастало сопротивление героя. Шекспир  обеспечен.

Если  у тебя нет фабулы, а есть только начало и концовка - то размышление над  ценностями и антиценностями будет бездонным генератором фабульных  поворотов. ЛЮБОВЬ? Сначала разлучи любящих. Потом сделай их носителями  антиценности друг для друга. Заставь их спорить. Снова разлучи. Брось  друг к другу силой взаиной тоски. Поставь перед фактом - они изменились  за время ссор и разлук, стали другими людьми. Сохранилась ли их любовь?  Бей, бей, бей. СВОБОДА? Укатай героя в каторгу.  ИНТЕЛЛЕКТ? Заставь героя действовать там, где он бесполезен, помести его  либо сред тупиц, либо среди людей, превосходящих его интеллектом.  ВЕРНОСТЬ? Склони его к измене. И так далее. Загони его в цугцванг и  смотри, как будет выкручиваться.

Если у тебя был крзис фабулы, то здесь он должен закончиться. Количество фабульных ходов и  поворотов будет возрастать пропорционально количеству персонажей и их  ценностей, причем в геометрической прогрессии. Тут-то и важно иметь  концовку перед глазами, чтобы не увлечься слишком сильно и не помереть в  процессе написания аки Джордан.

Если носителей ценностей не  должно быть слишком много, то носителей антиценностей может быть сколько  угодно - более того, в ряде эпизодов сами герои могут быть носителями  антиценности друг для друга. В сцене с балконом у Ростана Сирано  реализует альтруизм, Кристиан - эгоизм. В следующей сцене они оба  реализуют альтруизм - но не объединяются в этом, а состязаются в этом  наввыпередки. Теперь носителем альтруизма выступает Роксана - и ему  протвопоставлен эгоцентризм Сирано и Кристиана: оба думают о свое  благородстве и не думают о женщине, которую оба вроде бы любят. Ростан  мастер этого дела, именно поэтому в его пьесах так много трагикомической  иронии.  

Словом, "заряди" персонажей конфликтом ценностей  внутри и конфликтом "ценность-антиценность" снаружи - и они оживут,  задвигаются.

5.  Так, с ценностями разобрались, теперь с желаниями. Это разные вещи  (капитан Очевидность машет рукой). Ценностью базовой для Нэда Старка  является честь, но  желание у него - сидеть себе на Севере с женой и детишками (это так,  если вообще говорить), потом появляется желание найти и покарать убийц  Джона Аррена,  желание выпутаться живым из этой заварухи - словом, если базовая  ценность задает образ персонажа на протяжении всей книги, то желание  движет его на протяжении эпизода, и к следующему эпизоду меняется либо  количественно (нужно всегда идти по пути усиления), ибо качественно  (сменяется новым).

Чтобы получить напряженный эпизод, нужно, чтобы а) герой чего-то хотел и б) чтобы он этого не получил.

Нэд  Старк тяготеет к покою? Выдернем его из родной земли и  отправим в  столицы. Он хочет счастья своим детям? Обручим его дочь с заведомой  паскудой. Он хочет выпутаться из заварухи, сохранив и жизнь и честь? Не  оставим ему ни того, ни другого.

Как вариант: герой может  получить то, чего хочет - но не так, как хочет. Санса хочет выйти замуж  за принца? Пожалуйста, вот только принц мерзавец, получите и  распишитесь. Арья хочет стать крутой воительницей? Станет, сопутствущие  жопорезы прилагаются. Визерис хочет корону? Нивапрос, бгггг. Мирри Мааз  Дур обещала вернуть Дрого? Вернет, а как же. А больше она ничего не  обещала.

Нет, конечно, герой не может всю книгу только и делать,  что получать по зубам. Иногда он должен получать то, что хочет.  Оптимально - в одном случае из трех. Возьмем "список Арьи" - из 14  человек лично Арья убила двоих (желание исполнилось как герой хотел),  опосредованно - через Сандора и Якена Хгара - троих, итого пятеро, пятеро  пока гуляют (хотя Сандор в каком-то смысле умер) и четыре трупа  проплыли мимо Арьи без всякого ее участия.  Вот где-то такую "плепорцию"  исполненных/неисполненных/не так исполненных желаний и надо держать.

6.  Эпизодом движет ЖЕЛАНИЕ. Диалогом движут желание и ЭМОЦИЯ. Чтобы диалог  вышел живым, его участники должны быть заряжены противоположными - либо  взаимными - эмоциями.

Противоположными лучше, и вот почему:  когда человек говорит одно, а думает другое, это задает подтекст, а  значит - глубину. Если герои любят друг друга или ненавдят друг друга, из  этого много не выжмешь. "Ненавижу тебя, Чака! - Ненавижу тебя,  Фасимба!"  - и чо? Пусть один любит, а другой ненавидит. Или один любит,  а другой равнодушен. Один разгневан, другой спокоен. Один напуган,  второй воодушевлен. Чем выше разность потенциалов, тем сильней дернет  читателя.

Да, бывают еще и диалоги "информацонного характера" -  но если не зарядить их эмоцией, они смотрятся слегонца натужно, как  разговор Ивана и Гаврилы в начале "Бесприданницы". МакКи называл такие диалоги "вытиранием пыли". Если без  "диалога-экспозиции" не обойтись, лучше сделать его эмоционально  заряженным.

ПРОИГРЫВАЙ ДИАЛОГ ВСЛУХ. Представляй персонажа  говорящим эти слова, представляй тембр голоса, интонацию, выражение лица  и сопутствующие жесты. Это, во-первых, поможет избавиться от слишком навороченных  фраз и плохо сочетаемых созвучй. Во-вторых, если ты подобрал неподходящие слова, ты сразу это услышишь.

ЗЫ: тут подняли тему - а что будет, если герои вдруг начнут "вести себя"?

Ну,  первое - как именно они себя ведут? Развивают и углубляют вектор  "идея-ценности-эмоции"? Если да, то нормально пусть ведут себя и дальше.  Если нет, если их несет куда-то в лютый ООС - значит, у вас где-то прокол. Что-то было задано неверно на  уровне идей, пафоса (общего "настроения" книги), ценностей. Что-то было  сделано на "и так сойдет". Поделюсь личным опытом: поскольку Ростбиф в  "Луне" от начала предназначался в "жертвенные львы", мы не слишком  заморачивались с его ценностями и прочим. Умэрла так умэрла. А во второй  книге ВНЕЗАПНО на все четыре ноги захромал Эней. И только сейчас, семь  лет спустя, до меня дошло, что в Габриэляне Эней видит Ростбифа, и  колбасит его от когнитивного диссонанса: как это "отец" на стороне  врагов? А если бы мы расписали Ростбфа сразу - мы бы сразу увидели, что к чему.

Короче, помните: да, Фарамир, конечно, сам вышел на  Толкиена из Итилиенских лесов. Но Фродо при этом не отклонился от намеченной  цели. Вот так и ваши Фарамиры пусть себе выходят и ведут себя - но Фродо  в конечной точке маршрута так или иначе должен оказаться.