И ещё кое-что о Владимире Высоцком

НАИВНЫЙ РЕАЛИЗМ ПРИ ВОСПРИЯТИИ ТВОРЧЕСТВА ВЫСОЦКОГО: ИСТОКИ И НЕИЗБЕЖНОСТЬ

75-летие со дня рождения одного из крупнейших русских поэтов второй половины ХХ века Владимира Семёновича Высоцкого – дата серьёзная, к этому времени роль и место Высоцкого в истории русской литературы, в принципе, определены. 

Но среди множества проблем, которые предстоит решить исследователям творчества «меньшого брата» (слова Андрея Вознесенского…) «советских поэтов», «человека с гитарой», который при жизни так и не увидел ни одной своей книги, изданной в типографии, главным остаётся загадка Высоцкого: почему его творчество было всенародно любимым? Самые разные люди его любили, если не сказать боготворили, а ведь «советский народ» вовсе не был такой монолитной массой, как кому-то хотелось… Разные люди – но любовь к творчеству Высоцкого всех объединяла, всех уравнивала, и смерть поэта это подтвердила. Как сказал об этом всенародном горе Леонид Филатов в стихотворении «Июль 80-го»:

И на равных в то утро

у Таганских ворот

академик и урка

представляли народ[1].

Представляется, что наиболее точный ответ на вопрос о причинах всенародной любви к Высоцкому может быть дан, если обратиться к методике преподавания литературы в школе, где существует такой термин: «наивный реализм». 

 «Терминологический словарь» по методике преподавания литературы так определяет это понятие: «Наивный реализм» – восприятие литературных героев как живых людей, а художественных событий – как действительных»[2]. Как подчёркивают учёные, «наивно-реалистическое восприятие художественного произведения даёт возможность читателям ощутить на себе всё очарование его влияния, служит основой дальнейшего активного постижения его содержания и значения»[3]. Бесспорно, что эмоциональное «проживание» читаемого произведение, своеобразное эмоциональное «погружение» читателя-школьника в созданный писателем мир и в самом деле является важнейшим фактором, обуславливающим глубину усвоения произведения.

Методика преподавания литературы, отмечая роль и возможности «наивного реализма» в процессе изучения произведения, в то же время убедительно доказывает, что такое восприятие литературы является возрастным, при нормальном литературном развитии ребёнка оно присуще младшему подростковому возрасту. На последующих этапах литературного развития читателей-школьников наивно-реалистическое восприятие литературных произведений уступает место «аналитико-синтетической познавательной деятельности»[4], в рамках которой в сознании и эмоциональной сфере школьников отчётливо разграничиваются два явления: литературное произведение как созданная писателем художественная реальность и реальная жизнь, в которой живут учащиеся. 

Соответственно, наивно-реалистическое восприятие искусства вообще и художественной литературы в частности можно рассматривать как объективно существующий этап процесса формирования личности, на котором её восприятие произведений искусства – по преимуществу – носит эмоционально-образный характер.  

Применительно к изучению лирических произведений «наивный реализм» проявляется в первую очередь в том, что учащиеся не способны разграничивать автора произведения и лирического героя, мир переживаний которого воссоздаётся в стихотворении. Для них автор и лирический герой тождественны, поэтому при наивно-реалистическом восприятии лирических произведений от учащихся нередко можно услышать примерно такие выражения: «Пушкин в этом стихотворении переживает глубокую душевную драму…» 

Как известно, появление в литературоведении термина «лирический герой» связывают со статьёй-откликом Юрия Тынянова на смерть Блока, в которой литературовед предельно точно определил огромную разницу между Блоком-человеком и тем Блоком, который предстал в его стихотворениях как лирический герой этих произведений. 

Тынянов, объясняя феномен поэзии и личности Александра Блока, утверждает: «Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петербурга, не говоря уже о всей России»[5]. Одновременно с не меньшей определённостью исследователь заявляет следующее: «Но во всей России знают (курсив автора) Блока как человека, твёрдо верят определённости его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально»[6]. Кажущееся противоречие этих двух утверждений объясняется тем, что читатели воспринимают Блока-человека на основе его произведений, в которых, как замечает Тынянов, именно «Блок – самая большая лирическая тема Блока»[7]. Следовательно, после смерти поэта читатели и почитатели говорят и скорбят не о Блоке-человеке – «об этом лирическом герое (курсив автора) говорят сейчас»[8]. То есть автор-человек в глазах читателя изначально отходит на задний план, и своё отношение к нему читатель основывает на произведении, в котором личность автора всегда отражена опосредованно. В лирических произведениях – посредством лирического героя.  

Очевидно, рассматривая описанную Ю. Тыняновым ситуацию с отношением читателей к Блоку сразу же после его ухода из жизни, можно говорить о том, что мы имеем дело с «наивным реализмом», с переносом на личность поэта мира его лирического героя? Вероятно, есть основания утверждать, что сильнейший культурный шок, спровоцированный неожиданной для массового читателя кончиной гениального русского поэта, и стал причиной наивно-реалистического восприятия его творческого наследия? 

Приведённые выше соображения, обращение к сущности «наивного реализма» как формы восприятия искусства, помогают понять одну из особенностей творчества Владимира Высоцкого, на которую всегда обращали внимание исследователи, а читатели-слушатели разных поколений, бесконечно далёкие от филологических и прочих изысканий, подтверждали и подтверждают своим отношением к Высоцкому и его песням. Имеется в виду непоколебимая, поистине безграничная вера слушателей в то, что автор песен Высоцкого и их лирический герой – одно и то же лицо. 

Что все свои песни Владимир Высоцкий писал о себе самом. 

О своей собственной жизни.

Примечательно, что уже после появления самых первых песен Высоцкого, так называемых «блатных», практически все слушатели пребывали в полной уверенности, что их автор – немолодой, битый жизнью человек, матёрый уголовник, который ничего не выдумывает, а просто талантливо рассказывает о свой судьбе. В, так сказать, безусловный автобиографизм этих песен свято верили не только интеллигентные мальчики и девочки, тянувшиеся к «блатной романтике» и при этом не умеющие отличить «финку» от шила, но и люди, в жизни которых «места столь отдалённые» занимали существенное место – «срока огромные брели в этапы длинные». 

Можно предположить, что огромная популярность ранних песен Высоцкого, их мгновенное признание народом были во многом вызваны тем, что в СССР к началу 60-х годов личный опыт пребывания в «местах не столь отдалённых» или общения с «сидельцами» был, наверное, у каждого человека любого возраста и пола. Нельзя забывать, что стараниями Верховного Правителя примерно с середины 30-х годов страна была превращена в огромную тюрьму-лагерь, причём пребывание «на воле» или за решёткой очень часто мало чем отличалось в плане восприятия человеком себя и окружающей действительности. 

Едва ли не в каждой советской семье в то время были люди, которые сидели или сидят, а гигантский репрессивный аппарат, «завязанный» на поддержании жизнедеятельности «исправительных учреждений», состоял не из марсиан, а из таких же самых «граждан». У которых тоже были семьи, дети которых вырастали, играя с «колючкой» и прочими атрибутами тюремно-лагерной жизни... 

Между «зеками» и теми, кто их охранял, отношения также были не такими уж простыми  (скорей,  не такимиуж  однозначными), и иногда жившие по разные стороны «колючки» люди мало чем отличались друг от друга. Об этой особенности тогдашней жизни замечательно рассказал Сергей Довлатов, показавший, что жизнь «зека» и жизнь того, кто его охраняет, в сущности, мало чем отличаются. Но «Зона» Довлатова была никому не известна, тогда как песни Высоцкого знала, пела и любила вся страна. И, кстати сказать, личный опыт жизни «по режиму», многолетнего ограничения самых обычных жизненных проявлений человека, был у каждого мужчины, отслужившего в армии или во флоте… 

«Интеллигенция поёт блатные песни», – эти слова Евгения Евтушенко были сказаны до распространения соответствующих песен Высоцкого, но суть проблемы обозначена верно. Надо только добавить, что в то время многие представители интеллигенции пели «блатные песни» потому, что за плечами этих людей были многолетние «срока», пребывание в лагерях, тюрьмах, пересылках, «этапы», и мир этих песен был их собственным миром, их жизнью.

Очевидно, что подобное восприятие «блатных» песен Высоцкого самыми разными людьми было вызвано как минимум двумя обстоятельствами. Во-первых, в этих песнях была воссоздана жизнь, в той или иной мере знакомая едва ли не каждому из слушателей. Во-вторых, эти песни психологически достоверно передавали состояние, в котором находились люди «преступного мира», их отношение к себе, к дружбе, любви, к окружающим. Психологическая достоверность, достигавшаяся в том числе и за счёт особой, личностной манеры исполнения, погружала слушателей в жестокий, но одновременно сентиментальный мир человеческих отношений, позволяла «проживать» жизнь, так или иначе соотносящуюся с их собственным жизненным опытом. 

Примечательно, что сам автор, никогда не «отрекавшийся» от своих ранних песен, прославивших его в СССР, впоследствии очень точно определил и «механизмы» их воздействия на слушателей. В оставшемся незавершённом «Романе о девочках» песни артиста Саши Кулешова (на самом деле – песни Владимира Высоцкого) не только служат «эмоциональным фоном», но и играют сюжетообразующую роль. 

Вернувшийся из «мест не столь отдалённых» Колька Коллега буквально живёт этими песнями, они являются для него чем-то сокровенным, выстраданным, поэтому он щедро делится ими с любимой женщиной. Вот только не может Коллега знать, что Тамара, которую он – как умеет – беззаветно любит, равнодушна кнему потому, что она счастлива–несчастлива с этим легендарным Сашей,  о котором он ей рассказывает всё, что ему самому известно: «Какой-то парень есть, Александр Кулешов называется. В лагере бесконвойные большие деньги платили за его плёнки. Они все заигранные по тысяче раз – мы вечерами слова разбирали и переписывали. Все без ума ходят от песен, а начальство во время шмонов – обысков то есть – листочки отбирало. Он вроде где-то сидит, Кулешов этот, или даже убили его. Много про него болтают. Мне человек десять совсем разные истории рассказывали. Но наверное, всё врут»[9]. И так получается, что Кольке удаётся растопить сердце страдающей Тамары именно песней Саши Кулешова, поэтому любящая Сашу девушка искренне отвечает на его, Кольки, глубокое чувство.

После близости, которая сделала его счастливым настолько, что «не помнил он ничего, что случилось»[10], Колька слышит от Тамары: «А теперь, Коля, уходи и никогда больше не возвращайся»[11]. 

Она объясняет ему, что ей сейчас очень плохо, и Коллега моментально взрывается, обещая, что убьёт любого, кто причиняет ей страдания. Он страшен в своём гневе, он не сомневается, что способен защитить любимую женщину от любого, кто делает её несчастной. Но Тамара говорит ему следующие слова: «Я, Коля, вот уже три года с Кулешовым Сашей, которого песню ты мне спел и который сидит или убит – всё сразу. Ни то, ни другое, Коля. Живёт он здесь, в театре работает, а сейчас у меня с ним плохо»[12]. И это признание полностью обескураживает весёлого, дерзкого, беззаботного и не умеющего лгать самому себе Кольку Коллегу, который никогда и ни перед кем не пасовал: «На всё, что угодно нашёл бы ответ Коллега, на всё, кроме этого, потому что ещё там, в лагере, казалось ему, что знает он этого парня, что встреть он его – узнал бы в толпе, что появись он только – и стали бы они самыми близкими друзьями, если душа его такая, как песни, – не может и быть иначе. Сколько раз мечтал Колька, чтобы привезли его в лагерь, да и не он один – все кругом мечтали, – и хотели бы с ним поговорить хотя бы»[13]. Поэтому Колька Коллега тихо уходит от женщины, ради встречи с которой он сумел пережить всё, что ему пришлось пережить.

Люди, живущие в лагере, признают «своим» автора песен потому, что он умеет высказать всё, что они сами чувствуют и переживают. В этой жестокой среде пустословие наказывается, и лирический герой ранних песен Высоцкого оказывается своеобразным «положительным героем» этого мира, поскольку он никогда никого не предаёт, держит слово, отвечает за свои поступки, приходит на помощь тогда, когда это необходимо.

Интересно также и то, что мотивы и «фактическая основа» ранних песен Высоцкого нашли воплощение в его последующем творчестве, однако с точки зрения поэтики, выразительности и художественной образности это были качественно иные произведения. Образы и обстоятельства из «блатных» песен определённым образом трансформировались в таких песнях, как «Был побег на рывок…» и, безусловно, «Баллада о детстве». 

Воссоздание соответствующей обстановки осуществляется с помощью использования художественных деталей, уже знакомых слушателям Высоцкого («срок», этап» и тому подобное), но образная система песен выстроена так, что внимание слушателей акцентируется не на внешнем, а на внутреннем, на подтексте. Имеется в виду не просто изображение, как это чаще всего было в «блатных песнях», а усложнение художественных образов за счёт философского осмысления и описанных событий, и поведения лирического героя в непростых жизненных ситуациях. 

Следует признать, что в «блатных» песнях изображение было, если можно так выразиться, «плоскостным» и графическим, зато в последующем эти же образы, мотивы, сюжеты приобретают объёмность. Автор за счёт углублённого психологизма, смещения акцентов создаёт трёхмерное пространство, позволяющее более многопланово оценить лирического героя, его внутренний мир, его поведение и выбор. Но это не мешает слушателям по-прежнему, как и в «блатных» песнях, воспринимать автора как лирического героя, как бы «переносить» личностные качества лирического героя на самого автора.      

Полагаем, после рассмотрения «блатных» песен Владимира Высоцкого можно сделать вывод: уже при знакомстве с самыми первыми песнями Высоцкого, которые позже будут названы «блатными», слушатели воспринимали их наивно-реалистически, то есть полностью отождествляя автора и лирического героя песен. 

Учитывая специфику ранних песен Высоцкого, добиться этого было и легко, и тяжело одновременно. Лёгкость была обусловлена, как отмечалось выше, массовостью «знакомых с предметом» слушателей. Одновременно этот же фактор обусловил основную трудность: таких, много повидавших и переживших в жизни разное, людей на мякине провести было невозможно, «красивые слова» и фальшивые интонации, неправду и неискренность автора они не воспринимали на уровне подсознания. 

Теперь, после анализа восприятия слушателями дебютных песен Высоцкого, у нас есть основания для того, чтобы попытаться определить, благодаря чему именно наивно-реалистическое восприятие, условно назовём их так, «постблатных» автора – независимо от того, к каким циклам они относятся, о чём повествуют, сохраняется. И продолжает оставаться определяющим, если говорить о творчестве Высоцкого как выдающемся, уникальном, не имеющем аналогов, явлении русскоязычной культуры 60-х – 70-х годов прошлого века.  

Несомненно, огромная популярность «блатных» песен Высоцкого, их признание народом самому автору были небезразличны. Одновременно он, профессиональный актёр, мечтал и о том, чтобы его творчество перестало быть только «магнитофонным», ему хотелось петь свои песни не только на кухнях или в комнатах у друзей (или не совсем друзей), но и со сцены. Для этого нужен был соответствующий «статус», которого долгое время у Высоцкого, несмотря на его работу в театре и съёмки в кино, не было. Зато была та ещё «репутация» выпивохи, шалопая и скандалиста, способного сорвать спектакль или съёмки... Между тем, к концу 1964-го года Высоцким были написаны более ста песен, многие из которых никоим образом нельзя было отнести к «блатным». Достаточно назвать песню «Братские могилы», которой Высоцкий впоследствии начинал свои концерты…

Трудно отрицать тот факт, что «официальное» появление песен Высоцкого в Москве было связано с его работой в Театре на Таганке, главный режиссёр которого Юрий Любимов строил свою деятельность таким образом, чтобы «индивидуальное»  творчество его актёров становилось органичной частью новаторских спектаклей театра. Уже в спектаклях 1965-го года «Павшие и живые» и «Десять дней, которые потрясли мир» звучали оригинальные песни Высоцкого, что можно считать определённого рода «прорывом» самого автора к зрителю и слушателю.   

В середине 60-х годов годах провинциальными киностудиями были созданы несколько кинофильмов, благодаря которым можно говорить о более-менее «официально-легальном» появлении песен Высоцкого в СССР. Первым фильмом, в котором прозвучали его песни, считается фильм режиссёра Виктора Турова «Я родом из детства» («Беларусьфильм», 1965-й год). Актёр сыграл роль танкиста Володи, а в фильме прозвучали «Песня о госпитале», «Песня о звёздах», «В холода, в холода», «Высота».

В следующем году был создан один из самых успешных с точки зрения использования песен Высоцкого кинофильм «Вертикаль» (режиссёры Станислав Говорухин и Борис Дуров, Одесская киностудия, 1966 год). Песни из этого фильма мгновенно стали широко известны и любимы, а роль радиста Володи оказалась для Высоцкого чрезвычайно удачной и в чём-то определяющей для последующей кинематографической деятельности. Он очень точно «вписался» этой ролью в типаж сильного, не бросающего слов на ветер, мужчины, глубокие чувства которого выражают его песни. 

В этом же году вышла гибкая грампластинка с песнями из фильма, ставшая подлинным прорывом – ведь это была пусть и маленькая, настоящая пластинка, а не магнитофонные записи»!

Также в 1966-м году Высоцкий сыграл одну из своих лучших, но по не зависящим от него причинам не оценённых своевременно, ролей в кино – геолога Максима в кинофильме «Короткие встречи» (режиссёр Кира Муратова, Одесская киностудия). В фильме были использованы фрагменты песен Высоцкого.

В кинофильме «Война под крышами» (режиссёр Виктор Туров, «Беларусьфильм», 1967-й год, премьера состоялась в 1971-м году) у Высоцкого была эпизодическая роль полицая, но зато звучали его песни «Аисты» и «Песня о новом времени».

Тематика «постблатных» песен Высоцкого середины 60-х годов разнообразна, но в русле нашего исследования наиболее целесообразным будет рассмотрение песен, ставших известными благодаря кинофильмам. После «Вертикали» буквально вся страна пела песню Высоцкого «Если друг оказался вдруг…», которая моментально «переросла» контекст фильма и стала восприниматься как квинтэссенция моральных ценностей,  стала определением подлинной дружбы, и, если брать шире, подлинных чувств. Остальные песни из этого фильма всё же больше были «привязаны» к альпинизму, который в те годы был в СССР чрезвычайно популярен и которым увлекались многие известные люди из мира культуры и науки.

Определённым образом в послевоенном СССР альпинизм воспринимался как вызов обыденности, как одна из высших форм романтики и самоутверждения личности. Возможно, поэтому альпинистские песни получили самое широкое распространение в основном среди студенческой молодёжи и интеллигенции, а также среди учёных – «гуманитариев» и «технарей». Большую, если не сказать определяющую, роль в популяризации альпинизма как образа жизни сыграл Юрий Визбор, песни которого пелись не только в альпинистских лагерях, но и, без преувеличения можно сказать, везде и всюду. 

Визбор, понятное дело, считался непререкаемым авторитетом, но после «Вертикали» оказалось, что песни Высоцкого с лёгкостью необыкновенной «взяли» эту вершину, если и не обойдя по популярности песни Визбора, то и ничем не уступая им, заняли своё – уникальное – место в мире альпинистов.

Правда, у самого Высоцкого, как свидетельствует его высказывание периода работы над песнями к «Вертикали», отношение к альпинистским песням было довольно… неоднозначным, если не сказать совсем уж нелицеприятно. Автор биографии Высоцкого приводит следующий фрагмент из письма к его тогдашней супруге Людмиле Абрамовой, в котором «радист Володя» признаётся, что работа над песнями к фильму продвигается, пусть будет так сказано, черепашьими темпами: «Это меня удручает. Впрочем, всё равно попробую, может, что и получится, а не получится – займём у альпинистов, у них куча дурацких (выделено нами), но лирических песен, переработаю и спою»[14]. Трудно сказать, насколько это высказывание объективно отражает отношение Высоцкого к альпинистским песням. Нельзя исключить, что в нём выражается в первую очередь досада на самого себя, на свою творческую несостоятельность, на врЕменную неспособность «справиться» с новым для него, но интересным, привлекательным материалом. 

Как показал фильм «Вертикаль», песни к нему и судьба этих песен, «перерабатывать» Высоцкому ничего не пришлось. Получилось, скорее, наоборот: в дальнейшем уже многие и многие авторы так или иначе «перерабатывали» его песни из этого фильма!

Отличительной чертой песен Высоцкого из «Вертикали» можно считать то, что зрители фильма и слушатели песен не сомневались: их автором является настоящий альпинист, многократно совершавший восхождения, такой себе «снежный барс», покоритель вершин. Убеждённость эта основывалась на мысли, что ТАК написать о горах, альпинистах, отношениях между людьми в горах мог только человек, познавший этот мир изнутри, проживший в нём жизнь. 

Снова нам приходится констатировать наивно-реалистическое восприятие песен Высоцкого, при котором автор произведения и его лирический герой отождествляются. 

Опять же, как и в случае с «блатными» песнями, можем говорить о моментальном и полном «принятии» автора в качестве «своего» слушателями, которых можно отнести к «профессионалам» той сферы жизни, что стала «темой» песен. В данном случае речь идёт об альпинистах высокой квалификации, то есть людях, для которых созданный Высоцким в песнях мир был «их» миром. Эти профессионалы своего дела в подавляющем большинстве буквально с первого прослушивания песен сделали вывод, что автор – такой же, как и они, профессиональный альпинист, обладающий даром слова и умеющий правдиво, точно и высокохудожественно выразить то, что переживают многие люди, связавшие свою жизнь с горами. 

Как известно, первое впечатление чаще всего бывает самым верным, но, конечно, в данном случае профессионалы ошибались.   

Показателен в этом смысле фрагмент воспоминаний одного из режиссёров фильма Бориса Дурова о том, как состоялась «премьера» созданных Высоцким для «Вертикали» песен: «Прошло какое-то время, и Высоцкий сказал, что написал несколько песен для фильма. Мы решили опробовать их на зрителях… Собрались вокруг костра в альплагере. Многие слушали Высоцкого впервые. Как только он запел, наступила мёртвая тишина, и так было, пока он не отложил в сторону гитару. Я сидел рядом с мастером спорта по альпинизму Димой Черешкиным. Он шёпотом спросил у меня:

- Я не встречал Володю на Кавказе. Он что, Памир больше любит?

- Он только две недели здесь. Раньше в горах не был, - усмехнулся я. 

- Не может быть, - не поверил Дима. – За две недели всё о нас (выделено нами) понять нельзя. Альпинизм – штука тонкая. 

-А талант?

- Хочешь сказать, что талант может?

- Именно так…»[15].   

Налицо наивно-реалистическое восприятие произведений Высоцкого слушателем, который в силу своей профессиональной подготовки является особого рода «экспертом по материалу», не сумевшим подметить ни малейшей фальши или неточности. Полная убеждённость слушателя в том, что автор песни понимает «всё» об альпинистах и альпинизме потому, что сам является одним из «своих» в этой среде, подтверждается уже тем, что вопрос, который задаёт альпинист-профессионал режиссёру, сугубо специфический. Что называется, вопрос «по делу»: дескать, каковы профессиональные предпочтения-интересы коллеги, почему его, альпиниста, до сих пор никогда не встречали на Кавказе?

К слову, во время работы над «Вертикалью» Высоцкий получил ещё одно из многочисленных подтверждений того, что автор его «блатных» песен полностью отождествляется с лирическим героем. По иронии судьбы, это подтверждение он получил от… консультанта фильма по вопросам альпинизма Леонида Елисеева, который вспоминает об этом так: «И вдруг во время собрания радист гостиницы «Иткол» врубил катушку с ранними песнями Высоцкого, как это вскоре выяснилось. Между нами произошла такая беседа:

- Ну надо же! И здесь мои песни! – сказал Володя.

- Как так?

- Это мои песни. Я их написал. 

- Во-первых, это не твои, а народные. А во-вторых, кто поёт?

- Я пою, - говорит он. 

- Нет, это не ты. Это Рыбников поёт (Николай Рыбников в те годы тоже баловался исполнением блатных песен – Ф.Р.)

- Ничего подобного! Это не Рыбников, это я пою. И песни это мои.

- А ты что, сидел, что ли? – спрашиваю.

- Нет.

- Ты знаешь, я очень хорошо знаю блатную жизнь, потому что мне в детстве и юности приходилось много с ними встречаться. И песни эти блатные, и написать ихмог только тот (выделено нами), кто очень хорошо знает лагерную и тюремную жизнь.

- Ну а я не сидел.

Поверил я ему, но не до конца. Ну а когда немного позже я увидел, как он написал свои первые альпинистские песни, тут тогда всякие сомнения у меня отпали…»[16].

Приведённый фрагмент воспоминаний Леонида Елисеева не только объясняет отношение к песням Высоцкого страны, в которой, как отмечалось выше, тюремная жизнь была прямым или опосредованным жизненным опытом едва ли не каждого человека, но и доказывает, что убеждённость слушателей в том, что автор песен Высоцкого и их лирический герой – один и тот же человек была абсолютной.  

«Военные» песни Владимира Высоцкого, многие из которых звучали в спектаклях и кинофильмах, занимают особое место в его творчестве не только потому, что фактически с них для слушателей начинался «легальный» Высоцкий. Главным было другое: сам автор относился к этим песням чрезвычайно серьёзно, к примеру, о том, что он начинал концерты песней «Братские могилы» уже говорилось. Не менее серьёзно относился Высоцкий к другим «военным» песням. 

Подобное отношение к песням  о  войне, несомненно, было вызвано особым отношением Высоцкого к самОй великой войне, к подвигу народа в этой войне, к тем людям, которые прошли войну и которые так и не вернулись с неё. Видимо, немалую роль в таком восприятии им войны сыграло и то, что после войны Володя Высоцкий какое-то время жил вместе с отцом-военным и его новой супругой (не хочется, судя по воспоминаниям об отношении Евгении Степановны Лихолатовой к маленькому Володе, называть её мачехой) в Германии. 

В одном из интервью Высоцкий очень детально и чётко разъясняет причины своего повышенного внимания к войне и своего отношения к песням о ней. Фрагмент интервью: «Почему я так часто обращаюсь к военной теме, как будто все писать перестали, а я всё, значит, долблю и долблю? Это не совсем так. Во-первых, нельзя об этом забывать. Война всегда будет нас волновать – это такая великая беда, это никогда не будет забываться, и всегда к этому будут возвращаться все, кто в какой-то степени владеет пером.

Во-вторых, у меня военная семья.

В-третьих, мы дети военных лет – для нас это вообще никогда не забудется. Один человек метко заметил, что мы «довоёвываем» в своих песнях. У всех у нас совесть болит из-за того, что мы не приняли в этом участие. Я вот отдаю дань этому времени своими песнями. Это почётная задача – писать о людях, которые воевали»[17].

Важным является то, что на первом месте для автора песен о войне стоит не личное («военная семья»), а общенародное – «великая беда», которая объединяет и, в этом он не сомневается, всегда будет объединять народ. 

В наше время, когда на Вечном Огне недоумки жарят яичницу, эти слова Высоцкого звучат совсем по-другому, чем тогда, когда автор их произносил. «Дети войны» в то время не стояли в очереди за льготами, они были не немощными стариками и старухами, которых бессовестное государство обирало и обирает, а сильными, самодостаточными людьми, которые прекрасно помнили своё детство и гордились отцами и дедами, сумевшими отстоять родную землю и победить фашизм, освободив, как тогда казалось, мир от него навсегда… 

Да и сами победители, которых, к сожалению, с каждым годом становилось меньше и меньше, всё помнили. И в «военных» песнях Высоцкого они «памятью сердца» узнавали прошлое, которое навсегда вошло в их жизнь. 

О «военных» песнях Высоцкого написано много, есть множество свидетельств того, как участники войны присылали ему письма, в которых обращались к автору песен как боевому побратиму, иногда «поправляли» его там, где, по их мнению, он был не совсем точен или что-то забывал. Многие рассказывали ему, что было с ними после того военного эпизода, о котором он поведал в песне, обращаясь к нему как к однополчанину, «узнавая» его и события. Свидетельств подобного отношения к песням Высоцкого о войне слишком много, чтобы назвать такое восприятие этих песен людьми, прошедшими войну, случайностью или исключением. Сам автор очень дорожил отзывами этих людей о его «военных» песнях, с особым вниманием относился к ним. 

Эти люди не хотели и просто не могли поверить в то, что взволновавшие их до глубины души, всколыхнувшие в их душах память о войне песни написал не участник войны, а человек, родившийся в 1938-м году, который, конечно, никак не мог принимать участие в боевых действиях. Но это было так, просто война для Высоцкого-человека навсегда стала точкой отсчёта всех жизненных успехов и неудач, мерилом жизненных ценностей. 

О месте войны в жизни и мировосприятии Высоцкого замечательно сказала Марина Влади в книге «Владимир, или Прерванный полёт», рассказывая о первом посещении Высоцким Берлина – его своеобразном возвращении в Германию, которую он помнил лежавшей после войны в руинах: «В самые счастливые минуты ты всегда (выделено нами) вспоминаешь о страшных временах, о войне, о тех, кому плохо…»[18]. Далее следует страшный рассказ Высоцкого о вернувшемся с войны калеке, потерявшем на фронте руки и ноги, который находит способ уйти из жизни, избавив любимую и любящую его женщину от кошмара жизни с беспомощным инвалидом, а себя – от осознания собственной неполноценности. 

У нас есть специальная статья, в которой рассматривается связь этого фрагмента воспоминаний Марины Влади с рассказом Генриха Бёлля «Путник, придёшь когда в Спа…»[19], где рассматривается война как трагедия для любого народа – ибо наиболее безжалостна она по отношению к человеку. Дома, города и сёла могут быть восстановлены, но потерявший руки и ноги человек никогда не сможет дописать на доске фразу, которую когда-то не сумел дописать. Несомненно, Владимир Высоцкий с детства сумел понять античеловеческую сущность войны, что и нашло позже выражение в его «военных» песнях. 

То, что прошедшие войну люди познали в собственной жизни, Высоцкий сумел познать и прочувствовать в детстве, а также посредством проникновения в чужие судьбы. Именно эта психологическая достоверность обусловила наивно-реалистическое восприятие его «военных» песен советским народом. 

Нет необходимости детально рассматривать, как и почему на наивно-реалистическом уровне воспринимались и «спортивные» песни Высоцкого, и его шуточные песни, и его гениальные песни о любви – во всех случаях, при разнице во второстепенных деталях, механизм подобного восприятия оставался неизменным: слушатели верили в безусловную ПРАВДУ песен Высоцкого. Потому, что – о чём бы он ни писал – он был безукоризненно точен в деталях, «завоёвывая» этим признание профессионалов, и безупречно точен психологически, «погружая» слушателей в созданный им мир, обеспечивая сопереживание и проживание услышанного. Благодаря этому слушатели верили, что сам Высоцкий – как личность – полностью соответствует лирическому  герою каждого из своих произведений, и такая жизненная позиция, если объективно оценить условия жизни в тогдашнем СССР, делала личность Высоцкого легендарной.

Для понимания причин наивно-реалистического восприятия песен Высоцкого следует также учесть едва ли не самый существенный фактор – личностный. А именно – то, как он исполнял свои песни. Контраст между неприметной, «негероической» внешностью и мощью исполнения, которая «пробивала» любого слушателя, был необыкновенным. 

Сам же Высоцкий, складывается такое впечатление, прекрасно знал, что его появление в аудитории, не имеющей представления о нём и его песнях, не может вызвать никаких особых эмоций. Не только знал, но и, если судить по записям его концертов за границей, замечательным образом этим пользовался, исподволь подготавливая точно рассчитанную своеобразную эмоциональную «атаку» на слушателя, который никак не ожидал такой мощи голоса и такой силы в этом неприметном внешне «маленьком человечке». 

Пожалуй, наиболее убедительно этот фактор, способствующий наивно-реалистическому восприятию песен Высоцкого, иллюстрирует фрагмент воспоминаний из уже упоминавшейся книги Марины Влади о вечеринке в Голливуде. Здесь Высоцкий – внешне очень легко – покорил своими песнями людей, которые сами достигли в искусстве многого, умели в актёрской профессии всё. Но эти всемирно признанные актёры и актрисы не сумели сохранить бесстрастность, когда слушали песни никому до этого не известного коллеги из СССР. 

Вот как описывает это Марина Влади: «Мы с благодарностью принимаем приглашение. Я вижу, что ты польщён – тебя пригласили почётным гостем…

Ярко освещённый дом окружает парк в колониальном стиле. На веранде, в комнатах, возле бассейна собрался весь Голливуд. Нас поражает красота этих людей: длинноногие женщины с потрясающими волосами, золотистой кожей и крепкими телами под лёгкими платьями. Крупные, гибкие, улыбающиеся мужчины похожи на хищников в поисках добычи. Ты меня толкаешь локтем и как мальчишка зачарованно произносишь вслух имена актёров: Рок Хадсон, Пол Ньюмен, Грегори Пек…

Хозяин дома подзывает тебя и просит тишины. Все собираются в кружок возле нас и слушают, что рассказывает Майк. Он говорит, что ты – советский актёр, поэт, певец с исключительным голосом, а я вижу, как ты волнуешься. Сидя почти у твоих ног, тебе улыбается Лиза Минелли. Ободрённый её взглядом, ты с места в карьер начинаешь первую песню. И тут же вежливо-внимательные лица становятся напряжённо-серьёзными. Из сада, от бассейна, с террасы идут люди, словно их тянут за невидимую ниточку. От твоего голоса их бросает в дрожь. Женщины невольно прижимаются к своим спутникам, мужчины курят. Исчезает небрежность манер. Они не понимают слов (здесь и далее выделено нами), но масок не осталось. Вместо светских полуулыбок – лица. Некоторые даже и не пытаются скрыть своих чувств и, закрыв глаза, отдались во власть твоего крика. Ты исполняешь последнюю песню, и воцаряется долгая тишина. Все недоверчиво смотрят друг на друга. Все они в плену у этого человечка в голубом. Лиза Минелли и Роберт де Ниро задают тон, выкрикнув:

- Потрясающе! Невероятно!

Все хотят пожать тебе руку, обнять тебя, высказать свои чувства. Я потеряла тебя в толпе этих высоких мужчин и женщин. За час ты завоевал, может быть, самую трудную публику, состоящую лишь из профессионалов кино, избалованных славой гораздо больше тебя»[20]. После этого «концерта для избранных» было сказано, что на вечеринку пришли Марина Влади с мужем, а ушли с неё Высоцкий с женой.

Если в далёкой Америке Высоцкому ПОВЕРИЛИ люди, искушённые в актёрской профессии, настоящие звёзды, которые не понимали слов, но прочувствовали то, что он пытался до них донести, и принявшие его откровение, можно ли удивляться наивно-реалистическому восприятию его песен теми людьми, с которыми он – своими песнями – говорил на одном языке? 

Которым он говорил о вещах, одинаково сильно волновавших и его, автора, и слушателей-героев его песен?         

[1]http://lib.rus.ec/b/325603/read - режим доступа на 22.08.2012.

[2] Ситченко А.Л., Шуляр В.І., Гладишев В.В. Методика викладання літератури: Термінологічний словник / За ред. проф. А.Л. Ситченка. – К.: Видавничий Дім «Ін Юре», 2008. – с. 67. 

[3] Там же, с. 68.

[4] Там же, с. 68. 

[5] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – с. 118.

[6] Там же. 

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Высоцкий В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. – М: Худож. лит., 1991. – с. 489.

[10] Там же, с. 90.

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Там же.

[14] Раззаков Ф.И. Владимир Высоцкий: «Я, конечно, вернусь…». – М.: Изд-во ЭКСМО, 2006. – с. 67.

[15] Там же, С. 68-69.

[16] Там же, с. 67.

[17] Высоцкий В.С. Кони привередливые: Песни, стихотворения. – М.: ЭКСМО, 2009. – с. 89.

[18] Влади М. Владимир, или Прерванный полёт. – М.: Прогресс, 1989. – с. 126.

[19] «Но я ещё не был мертвецом...». Трагедия человека в контексте трагической эпохи. Рассказ Г. Бёлля «Путник, придёшь когда в Спа...». 11 класс // Зарубiжна лiтература в школах України. - 2006. - № 1. - С. 51-57.

[20] Там же, С. 91-92.