Как правильно укокошить неглавного персонажа

Обсуждали с подругой обращение с второстепенными персонажами, и я решила оформить это в текст.

===============

Для начала, всех неглавных персонажей полезно разделить на две большие группы: функционалы и второстепенные персонажи. 

Это не деление на плохих и хороших и не шкала мастерства автора. Функционал может быть совершенно великолепно написан: могильщик и Осрик в «Гамлете», Петрушка в «Мертвых душах» — отличные примеры. У функционала и второстепенного персонажа могут быть одинаково подробные атрибуты: имя, внешность, манера речи, привычки, характерная деталь, определенная роль в сюжете. Функционал может быть очень ярким, может быть смешным и гротескным. Иногда именно функциональному персонажу можно позволить такую степень карикатурности, которая была бы слишком обременительна для главного героя (например, заикание или тик).

Различие начинается там, где возникает вопрос о субъектности персонажа и его существовании в системе отношений.

Функционал существует в тексте как самостоятельная художественная единица, но его существование ограничено теми задачами и эффектами, для которых он введен. Автору может быть достаточно знать, что это слуга, который приносит письмо; могильщик, который разговаривает с Гамлетом; придворный, который сообщает о предстоящем поединке. Функционалу можно дать яркую индивидуальность, но при этом не требуется создавать вокруг него самостоятельную систему отношений и желаний.

Второстепенный персонаж существует иначе. Он представлен как человек, который занимает собственное место среди других людей, у него есть отношения с другими персонажами, причем эти отношения могут влиять на его решения. Он чего-то хочет от других, чего-то от них ожидает, кого-то любит, кого-то боится, кому-то завидует, с кем-то конфликтует. Другие персонажи тоже как-то к нему относятся, не как к предмету. Поэтому его поведение нельзя полностью вывести из его сюжетной функции.

Именно здесь возникает типичная проблема начинающих авторов. Они хотят создать второстепенного персонажа, но фактически создают функционала с набором индивидуализирующих признаков: вот, У Иванова есть имя, внешность, характерная речь, привычки, он несколько раз появляется, что-то делает, участвует в событиях - и автор считает, что персонаж создан.

Но разрушительница всех собраний очень хорошо обнаруживает, так ли это.

Иванов погибает. И выясняется, что для Петрова, Сидорова и остальных ничего особенно не произошло. Иванова никто не хоронит, его смерть не обсуждают, никто его не вспоминает, его отсутствие никому не мешает, никакое отношение между оставшимися в живых персонажами не изменилось. Труп Иванова может быть важен для сюжета — например, он становится уликой, — но сам Иванов как человек, оказывается, не существовал для других персонажей.

Это показывает, что у него была сюжетная функция, были внешние характеристики, возможно, была даже яркая индивидуальность, но не было места в системе человеческих отношений.

Именно поэтому картонность часто становится особенно заметна после смерти. Пока персонаж действует, читатель может принимать его внешнюю индивидуализацию за полноценную персонажность. После смерти выясняется, что от него ничего не осталось, он словно испарился.

При этом сам по себе функциональный покойник совершенно нормален. Если автору нужен труп как улика, случайный солдат, погибший для демонстрации опасности, или гонец, который выполнил свою задачу и исчез, - прекрасное решение. Такой персонаж не обязан получать похороны и воспоминания только потому, что у него было имя.

Проблема возникает тогда, когда текст предъявлял кого-то как значимого человека (= человеке в системе человеческих отношений), а потом обнаруживается, что он существовал только как функция.

Здесь смерть становится хорошим диагностическим тестом. Если персонаж действительно был встроен в отношения, его смерть должна каким-то образом изменить жизнь тех, кто с ним связан. Это изменение может быть очень маленьким. Петров может оплакать Иванова. Может почувствовать облегчение. Может винить себя. Может занять его место. Может продолжать пользоваться вещью, которую Иванов ему оставил. Кто-то может вспомнить его через несколько глав. Масштаб последствия должен соответствовать значимости отношений.

Толкин: Боромира хоронят непосредственно на глазах у читателей, персонажи (которым бы надо торопиться спасать хоббитов от орков) тратят на это драгоценное время, а потом еще складывают по покойному плач. Впоследствии смерть Боромира возникает в беседе его отца с Гандальвом и его брата с Фродо. Важен сам факт: смерть человека занимает место в жизни других людей.

И вот здесь появляется следующий уровень проблемы. Более опытный автор уже понимает, что второстепенному персонажу нужны эмоциональные последствия, и пытается исправить недостаток персонажности непосредственно перед смертью.

Например, Иванову предстоит погибнуть. До этого его внутренний мир почти никак не показывался, а непосредственно перед смертью автор вдруг дает ему длинный внутренний монолог: воспоминания о детстве, размышления о жизни, страх смерти, любовь к семье, сожаления о несделанном. Автор как будто в последний момент выдает читателю доказательство: смотрите, это был живой человек, его надо пожалеть.

Но внутренний монолог не создает автоматически отношения и субъектность. Более того, он может выдать авторский прием - по крайней мере, искушенному читателю. Если до этого у второстепенных персонажей не было такого доступа к сознанию, а Иванову его вдруг предоставили, читатель способен понять, зачем это сделано: автора теперь срочно понадобилось сделать Иванова эмоционально значимым, чтобы потом с чувством укокошить.

Внутренний монолог вообще требует осторожности даже для главного героя, потому что это один из самых прямых способов сообщить читателю внутреннее содержание персонажа. Для второстепенного персонажа внезапный переход к такой степени психологической глубине особенно заметен.

Поэтому будущего покойника нужно делать персонажем до того, как он станет покойником.

Для этого не требуется подробно рассказывать его биографию или давать ему внутренние монологи. Гораздо естественнее создавать его через отношения: Иванов уже давно работает с Петровым, Петров может ему доверять, иногда раздражаться на его привычки, знать, что Иванов боится начальства, считать его хорошим товарищем. Иванов может считать Петрова другом, завидовать ему или, наоборот, стремиться заслужить его уважение. Эти отношения постепенно делают Иванова человеком, а не просто носителем набора характеристик.

Тогда смерть можно показать через Петрова. Петров видит, как Иванова убивают, и переживает это как смерть человека, которого он знал. Читателю для этого необязательно знать последние мысли самого Иванова. Эмоциональная отдача возникает из отношений, которые были созданы заранее.

Именно поэтому смерть второстепенного персонажа часто выгоднее показывать снаружи. Внутреннюю жизнь будущего покойника можно превращать в его разговоры с другими героями, его поступки, его реакции. Если накануне Иванов и Петров сидят у костра, разговаривают, Иванов рассказывает о себе, Петров начинает его понимать, а на следующий день Петров становится свидетелем его смерти, эмоциональная связь уже существует. Ее не приходится создавать аварийно перед смертью.

То же относится к последствиям. Чем сильнее персонаж встроен в систему отношений, тем больше "потенциальна" его смерть. Один человек будет горевать, другой — злорадствовать, третий — бояться, четвертый — использовать освободившееся место. Смерть становится событием для других персонажей, потому что погиб человек, занимавший определенное место в их жизни.

Отсюда следует, что для создания второстепенного персонажа полезно продумывать не только его индивидуальные признаки и сюжетную роль, но прежде всего его положение в системе отношений. Кто ему нужен? Кто нужен ему? Кому он доверяет? Кого боится? Кого любит? Кого раздражает? Чьего мнения хочет? Кто заметит его отсутствие?

Эти связи удобно представлять как сеть. Вот представьте круг: персонажи — точки на круге, отношения — линии между  всеми ними. Причем сеть не обязана быть плотной для всех. У функционала ее может практически не быть. У яркого эпизодического персонажа может быть одна-две связи. У важного второстепенного она будет гораздо сложнее.

Но тут возникает практическая проблема поддержания большого количества второстепенных персонажей. Если их много, автору приходится удерживать не только имена и внешность, но и отношения между ними: Иванов доверяет Петрову, Петров уважает Сидорова, Сидоров презирает Иванова, Андреев боится Петрова — и так далее. При достаточно большом количестве персонажей эта сеть быстро становится слишком сложной.

Поэтому полезен рабочий синопсис, который меняется вместе с черновиком. В нем стоит фиксировать существенные изменения отношений и судьбы персонажей. Если функциональный персонаж внезапно стал важен для главного героя, это уже изменение его статуса. Если персонаж должен умереть, полезно заранее понимать, кто почувствует его отсутствие и почему.

Есть и более практический способ решить эту проблему: просто уменьшить количество второстепенных персонажей. Функционалов при этом может быть сколько угодно, если они действительно остаются функционалами. Прислуга может быть просто прислугой. Гонец может быть просто гонцом. Случайный свидетель может появиться, сказать нужную реплику и исчезнуть. Им можно дать очень яркую характеристику, если она работает на сцену.

Еще раз: функционал и второстепенный персонаж — это не «плохой» и «хороший» вариант. Функционал может быть блестяще написан и незабываемо иконичен, разница в другом: функционалу достаточно быть убедительной фигурой в тех пределах, в которых он существует в тексте. Второстепенный персонаж предполагает существование человека за пределами непосредственной функции — прежде всего через его собственную логику и систему отношений.

Поэтому вопрос при создании не-первостепенного персонажа должен звучать примерно так: мне нужен яркий человек для выполнения определенной задачи или мне нужен человек, который занимает собственное место среди других людей? В первом случае достаточно хорошо сделанного функционала. Во втором придется создавать персонажа.

Ну и чтоб два раза не вставать, приведу в качестве примера свой рассказ "Чародей и Чернокнижник". У ГГ есть двое слуг, которые в середине рассказа гибнут в результате действий антагониста. Слуги поданы довольно скромно: никакой биографической справки, лишь немного о внешности, немного о манерах, разговор с ГГ, из которого становятся понятны их отношения и характеры, хотя основная цель полилога - информирование ГГ и читателя об антагонисте. Один слуга осторожен и суеверен (по крайней мере, так думает ГГ), второй, проводник, много знает о том, что происходит в чужих краях, и не дурак выпить. И лошадь у него мохнатая.
А потом они пьют отравленное вино и умирают на руках у ГГ, который преисполняется чувства вины. Все, сюжетная функция слуг исчерпана. Но они не перестают существовать для своего господина как люди: в эпилоге ГГ рассказывает другу, как он похоронил своих слуг и дал денег их родным, и друзья пьют за них. Все просто, ничего сверхъестественного.