Эмоциональное вложение

Иногда на моих друзей-авторов нападает магнолия, и они начинают страдать на тему того, что пишут унылые, никому не интересные тексты, а учебники по структуре им не помогут, потому что они не хотят  писать бездушное читво по образцу.

Я прочитала тексты одного из друзей и пришла к выводу, что проблема вовсе не в сюжете и не в структуре, и тем более не в языке.

Проблема в слабом эмоциональном вложении в персонажей.

Проще говоря, читатель не ощущает к персонажу симпатии, и потому остается равнодушным к перипетиям сюжета. Если человек нам безразличен, нам безразлично и то, что с ним происходит.

Многие любят говорить, да и я когда-то говорила об "отождествлении себя с героем". Сейчас я не так уж уверена, что пресловутое "отождествление" происходит в виде именно отождествления. Камон, никто из нас, читая книгу, всерьез не воображает себя Поттером, Пеппи Длинныйчулок или ведьмой Вольхой. Магия повествования заключается в том, чтобы мы начали воспринимать их не как себя, а как живых и близких нам людей, и сочувствовать им. В принципе, при чтении включается тот же механизм эмпатии, что и при живом общении с человеком - а задача автора состоит в том, чтобы этот механизм запустить. Конечно, этот механизм может запуститься так лихо, что человек опознает в герое себя - например, в детстве меня часто несправедливо обижали, и поэтому история Джен Эйр, запертой в Красной Комнате, вызвала у меня нечто большее, чем просто сострадание, у меня внутри открывались какие-то очень болезненные стигматы. Но это совершенно индивидуальная реакция, которой добиваться бессмысленно. Оптимум, которого нужно искать - это отношение читателя к герою как к своему хорошему знакомому, "боление" за него как за любимого спортсмена.

Я считаю, что самый эргономичный метод здесь - самому любить своего персонажа и сочувствовать ему. Тогда твои эмоции через текст передадутся аудитории даже при минимальном вложении усилий.

В свое время мне помогала легкая влюбленность в персонажа. Арт Верещагин, Берен, Дик, Эней - все они были парнями, с которыми мне хотелось бы романтики.

Конечно, тут важно не переборщить. Текст, из которого так и хлещет эротическое чувство к персонажу, вызывает порой неловкость - словно ты искал туалет, открыл дверь в спальню, а там двое занимаются любовью. Такое ощущение оставляют порой даже хорошие книги - например, "Персидский мальчик" Мэри Рено. Но чаще такое впечатление возникает от плохих. Автор словно пишет одной рукой, другую держа в трусах. Причем когда это откровенный прон, ощущение неловкости даже меньше.

Благодаря тому, что мой драйв держался на влюбленности, у меня долгое время были проблемы с персонажами-женщинами, и до сих пор нет книги с главной героиней-женщиной. О гендерных трудностях я потом сделаю отдельную ремарку, а пока что остановлюсь на том, что влюбленность действительно работает. И "в обратную сторону" она работает тоже: я с бОльшим удовольствием читаю книги, где главный герой - мужчина "моего" типа: добрый, самоотверженный, отважный и наделенный мрачноватым чувством юмора. Это не значит, что я отвергаю все остальные истории и всех остальных персонажей, но авторам, которые предлагают мне такого героя, гораздо легче поддеть меня на крючок. Джим Бутчер, Дик Фрэнсис, Брендан Сандерсон, Бернард Корнуэлл, я машу вам рукой. Легкая влюбленность в героя - и я многое готова простить книге.

Но влюбленность - далеко не все, на чем может держаться эмоциональная вовлеченность читателя. Это самое легкодобываемое и "дешевое" топливо, но оно же самое быстро выгорающее и коптящее. Авторы фанфиков знают это как никто другой.

Человеческая симпатия - более надежный вариант. Аудитория видит в герое такого же человека, как и те, из кого она состоит. Это облегчает ей перенос того, что происходит с героем, не себя. На этом строятся многочисленные завязки историй про "обыкновенных японских школьников", попаданцев, героев-поневоле. Вот Том Андерсон, обычный программист, который ведет довольно унылую жизнь офисного планктона, хотя иногда подрабатывает не совсем кошерными способами. Вот он выпивает красную таблетку - и он уже Нео, борец против диктата машин, Избранный, кибер-Мессия. Сначала скармливаем аудитории нечто обыкновенное - а потом она начинает заглатывать и чудесное. Том Андерсон понятен каждому, кто просиживает дни и годы в офисном кубикле. От понимания до симпатии - один шаг. 

И здесь работает то же правило, что и в предыдущем случае: если ты сам по-человечески не заинтересован в персонаже, если ты ему не сочувствуешь, его ценности тебе не важны, а цели не близки - не жди, что всю работу по эмоциональному вовлечению за тебя сделает аудитория. Скорее всего, она просто отвалится на первых же главах. Допустим, ты не влюблен в Тома Андерсона. Черт с ним. Пиши о нем, как о своем хорошем знакомом, как о соседе по кубиклу. Поверь, что он реален. Тогда и аудитория поверит, и прыгнет за ним в нору, глотнув красную пилюлю. Пока герой тебе интересен, он будет интересен и кому-то еще.

"А если герой не интересен - как вымучить из себя интерес?"

Никак. Не вымучивай. Найди то, что тебе интересно и надели этим героя. Пусть он любит то, что любишь ты - тогда интерес к предмету органично перенесется на персонажа. 

Итак, первый шаг сделан: ты сформировал у себя нужный уровень заинтересованности, для тебя персонаж жив и небезразличен. Теперь надо передать это аудитории.

Сценаристу хорошо: он может в общих чертах описать, что герой чувствует, и актер это сыграет. Джосс Уидон пишет: "Стив разрывает НАХЕР боксерский мешок, снося его с цепей, песок высыпается наружу. Он стоит, тяжело дыша, и выпуская наружу 70 лет подавленных чувств". Крис Эванс это играет.

Но если мы не пишем сценарий, то кино должно крутиться в голове у читателя. Он сам себе декоратор, осветитель, режиссер и вся актерская труппа, но он будет работать в этом качестве только если ты, автор, дашь ему предельно ясные указания.

Идем от простого к сложному.

Проще всего описывать эмоции самыми простыми словами. Петя рассердился, Маша пришла в восторг, Вася расстроился. Такими же простыми словами можно описать и причину такой реакции героев: Пете наступили на ногу и он рассердился, Маша пришла в восторг от лекции по компаративной лингвистике, Вася расстроился, узнав, что экзамен со следующей недели переносится на завтра. Да, вряд ли таким образом можно написать что-то потрясающее, но поверьте, если герой ведет себя как загадочный пиздюк, чьи поступки не совмещаются с окружающими событиями, а реакции необъяснимы, он может на какое-то время завлечь аудиторию, но вскоре ей надоест.

Следующий по сложности прием - описывать не эмоции, а их внешние проявления. Персонаж хмурится, морщит нос, смеется, плачет или стоически крепится, размахивает руками или стискивает пальцы, рвет в клочья попавшуюся под руку бумагу или теребит веер. В большинстве своем читатель не тупой, он легко вообразит себе то, что автор описывает ясно, и зеркальные нейроны у него сработают нормально, он восстановит картинку внутренних переживаний персонажа по их внешним проявлениям. 

Кроме тех случаев, когда внешние проявления отклоняются от стандарта. В этих случаях можно и уточнить, что именно персонаж испытывает. Например, если персонаж выматерился злобно, не обязательно писать слово "злобно". Но если он выматерился весело или восхищенно - об этом стоит сказать. Персонаж заплакал от огорчения - не уточняем, говорим просто "заплакал". От радости - сообщаем, что от радости. И так далее.

Усложняем задачу. Не называем ни эмоции, ни их проявления напрямую, описываем иносказательно: "его брови сошлись, как две тектонические плиты, и между ними залегла глубокая складка". "Две узкие амбразуры  щурились из-подо лба, выпуклого, как пулеметный капонир", "зрачки темнели омутами, в которых наверняка водились озорные черти". Только ради осьминога, избегайте "стремительных домкратов". И фигур речи, превратившихся в штампы, избегайте тоже.

И высший пилотаж - вообще ни слова не говорим ни о персонаже, ни о его эмоциях. Описываем пейзаж, интерьер, экшн, но так, чтобы чувства человека, созерцающего описанное, были очевидны.

Посмотрим, как решают эту задачу братья Стругацкие.

"Река действительно была большая, медленная, и простым глазом было видно, как она спускается с востока и поднимается на запад. (Рефракция здесь, однако, чудовищная!) И видно было, что другой берег пологий и зарос густым кустарником, а в километре вверх по течению торчат из воды какие-то столбы и кривые балки, перекошенные решетчатые фермы, мохнатые от вьющихся растений. Цивилизация, подумал Максим без особенного азарта. 

Вокруг чувствовалось много железа, и еще что-то чувствовалось, неприятное, душное, и когда Максим зачерпнул горстью воду, он понял, что это радиация, довольно сильная и зловредная. Река несла с востока радиоактивные вещества, и Максиму стало ясно, что проку от этой цивилизации будет мало, что это опять не то, что контакта лучше не затевать, а надо проделать стандартные анализы, раза два незаметно облететь планету по экватору и убираться восвояси, а на Земле передать материалы серьезным и много повидавшим дядям из Совета галактической безопасности и поскорее забыть обо всем.

Он брезгливо отряхнул пальцы и вытер их о песок, потом присел на корточки, задумался. Он попытался представить себе жителей этой планеты, вряд ли благополучной. Где-то за лесами был город, вряд ли благополучный город: грязные заводы, дряхлые реакторы, сбрасывающие в реку радиоактивные помои, некрасивые дикие дома под железными крышами, много стен и мало окон, грязные промежутки между домами, заваленные отбросами и трупами домашних животных, большой ров вокруг города и подъемные мосты… Хотя нет, это было до реакторов. И люди. Он попытался представить себе этих людей, но не смог. Он знал только, что на них очень много надето, они были прямо-таки запакованы в толстую грубую материю, и у них были высокие белые воротнички, натирающие подбородок… Потом он увидел следы на песке.

Это были следы босых ног. Кто-то спустился с обрыва и ушел в реку. Кто-то с большими широкими ступнями, тяжелый, косолапый, неуклюжий – несомненно, гуманоид, но на ногах у него было по шесть пальцев."

Об эмоциях Максима ничего не сказано, но ощущение унылой скуки и собственной никчемности, которым пронизана его актуальная жизнь, прекрасно передано описанием пейзажа.

Но сейчас унылую скуку Максима как рукой снимет.

Яркая голубая вспышка озарила все вокруг, словно ударила молния, и сейчас же над обрывом загрохотало, зашипело, затрещало огненным треском. Максим вскочил. По обрыву сыпалась сухая земля, что-то с опасным визгом пронеслось в небе и упало посередине реки, подняв фонтан брызг вперемешку с белым паром. Максим торопливо побежал вверх по обрыву. Он уже знал, что случилось, только не понимал, почему, и он не удивился, когда увидел на том месте, где только что стоял корабль, клубящийся столб раскаленного дыма, гигантским штопором уходящий в фосфоресцирующую небесную твердь. Корабль лопнул, лиловым светом полыхала керамитовая скорлупа, весело горела сухая трава вокруг, пылал кустарник, и занимались дымными огоньками корявые деревья. Яростный жар бил в лицо, и Максим заслонился ладонью и попятился вдоль обрыва – на шаг, потом еще на шаг, потом еще и еще… Он пятился, не отрывая слезящихся глаз от это жаркого факела великолепной красоты, сыплющего багровыми и зелеными искрами, от этого внезапного вулкана, от бессмысленного буйства распоясавшейся энергии.

Нам опять не описывают чувства Максима. Но они очевидны. ЭТО. ПОЛНЫЙ. ПИЗДЕЦ. Конечно, землянин 22-го века, коммунар и гуманист, не может думать в категориях "это полный пиздец", но читатель Стругацких вполне может - и думает, читая описание горящего корабля.

И лишь после этого Стругацкие принимаются описывать мысли и чувства героя.

Нет, отчего же… – потерянно думал он. Явилась большая обезьяна, видит – меня нет, забралась внутрь, подняла палубу – сам я не знаю, как это делается, но она сообразила, сообразительная такая была обезьяна, шестипалая, – подняла, значит, палубу… Что там в кораблях под палубой? Словом, нашла она аккумуляторы, взяла большой камень – и трах!… Очень большой камень, тонны в три весом, – и с размаху… Здоровенная такая обезьяна… Доконала она все-таки мой корабль своими булыжниками – два раза в стратосфере и вот здесь… Удивительная история… Такого, кажется, еще не бывало. Что же мне, однако, теперь делать? Хватятся меня, конечно, скоро, но даже когда хватятся, то вряд ли подумают, что такое возможно: корабль погиб, а пилот цел… Что же теперь будет? Мама… Отец… Учитель…

Максим охвачен таким смятением, что не в силах мыслить связно. Но он берет себя в руки, подавляет эмоции и подчиняет себя единственной задаче: выживание и поиск людей.

Он старательно думал о нуль-передатчике, но у него плохо получалось. Он все время видел маму, как ей сообщают: «Ваш сын пропал без вести», и какое у нее лицо, и как отец трет себе щеки и растерянно озирается, и как им холодно и пусто… Нет, сказал он себе. Об этом думать не разрешается. О чем угодно, только не об этом, иначе у меня ничего не получится. Приказываю и запрещаю. Приказываю не думать и запрещаю думать. Все. Он поднялся и пошел по дороге.

Видно, что Максим переживает - и видно, что он подавляет эти переживания. Он не холоден эмоционально, даже наоборот, горяч - но он умеет себя сдерживать. Обратите внимание - Максим думает не о себе, а о родителях, и описывает не столько их эмоции, сколько внешность, жесты, "холодно и пусто". 

Означает ли это, что они всегда избегают прямого описания эмоций? Нет. Немного дальше по тексту, когда Максим встречается с автоматическим танком, просто и ясно сказано: "Он был потрясен". И дальше, немного подробнее - о Гае:

– Так точно, господин ротмистр! – сказал Гай взволнованно. У него даже в носу защипало от восторженности. Он очень любил господина ротмистра Тоота, культурного офицера, бывшего преподавателя гимназии. 

Как видим, Стругацкие не брезгуют бесхитростно называть эмоции своими именами. 

Но я хочу обратить ваше внимание на то, что у них эмоционально заряжен текст в целом. Описания природы, архитектуры, интерьеров - все окрашено отношением персонажей. Даже инфодамп относительно политической, экономической и экологической ситуации в стране Отцов окрашен отношением как Максима, так и его информантов:       

 Максим слушал Раду, ее спокойные и страшные рассказы о том, как мать получила известие о гибели отца (отец, врач-эпидемиолог, отказался покинуть зачумленный район, а у государства в то время не было ни времени, ни возможностей бороться с чумой регулярными средствами, и на район была просто сброшена бомба); о том, как десять лет назад к столице подступили мятежники, началась эвакуация, в толпе, штурмующей поезд, затоптали бабушку, мать отца, а через десять дней умер от дизентерии младший братишка; о том, как после смерти матери она, чтобы прокормить маленького Гая и совершенно беспомощного дядюшку Каана, по восемнадцать часов в сутки работала судомойкой на пересылочном пункте, потом уборщицей в роскошном притоне для спекулянтов, потом выступала в «женских бегах с тотализатором», потом сидела в тюрьме, правда – недолго, но из-за этой тюрьмы осталась без работы и несколько месяцев просила милостыню…

Максим слушал дядюшку Каана, когда-то крупного ученого, как в первый же год войны упразднили Академию Наук, составили Его Императорского Величества Академии батальон; как во время голода сошел с ума и повесился создатель эволюционной теории; как варили похлебку из клея, соскобленного с обоев; как голодная толпа разгромила зоологический музей и захватила в пищу заспиртованные препараты… 

Максим слушал Гая, его бесхитростные рассказы о строительстве башен противобаллистической защиты на южной границе, как по ночам людоеды подкрадываются к строительным площадкам и похищают воспитуемых-рабочих и сторожевых гвардейцев; как в темноте неслышными призраками нападают беспощадные упыри, полу-люди, полу-медведи, полу-собаки; слушал его восторженную хвалу системе ПБЗ, которая создавалась ценой невероятных лишений в последние годы войны, которая по сути и прекратила военные действия, защитив страну с воздуха, которая и теперь является единственной гарантией безопасности от агрессии с севера… А эти мерзавцы устраивают нападения на отражательные башни, продажная сволочь, убийцы женщин и детей, купленные на грязные деньги Хонти и Пандеи, выродки, мразь хуже всякого Крысолова… Нервное лицо Гая искажалось ненавистью. Здесь самое главное, говорил он, постукивая кулаком по столу, и поэтому я пошел в Гвардию, не на завод, не в поле, не в контору – в Боевую Гвардию, которая сейчас отвечает за все…

Максим слушал жадно, как страшную, невозможную сказку, тем более страшную и невозможную, что все это было на самом деле, что многое и многое из этого продолжало быть, а самое страшное и самое невозможное из этого могло повториться в любую минуту. Смешно и стыдно стало ему думать о собственных неурядицах, игрушечными сделались его собственные проблемы – какой-то там контакт, нуль-передатчик, тоска по дому, ломание рук…

В этом весь секрет: передавать аудитории эмоции не от случая к случаю, не от персонажа к персонажу, а ровным слоем размазывать по всему тексту. Окрашивать авторскую речь. Выбирать из всех возможны  слов наиболее выразительные. Хорошо, когда "дым идет", нормально. Но еще лучше, если он "ползет" или наоборот "взлетает", "возносится", "стелется", "змеится", "валит" или "сочится", "прет" или делает что-то еще небанальное. Многие начинающие авторы думают, что образной речь делают прилагательные и сравнения. На самом деле бездна выразительности заключается в глаголах, а эмоция зачастую выражается действием, а значит, описывается глаголом. Метко подобранный, с правильной коннотацией глагол красит речь как свекла красит борщ. Глагол - лучший показатель авторского небезразличия к тексту, персонажам и аудитории.

Итак. Рецепт супа несложен:

1. Самому любить персонажа или то, что он делает.

2. Подчеркивать то, что у этого персонажа есть общего с целевой аудиторией.

3. Не стесняться называть его эмоции своими именами.

4. Использовать эмоционально окрашенную лексику в описании действий, экспозиций, отношений.

Но даже простой суп можно испортить, недоварив, переварив или спалив ингредиенты. Чего нужно избегать?

1. Любования героем, если оно не служит характеризации другого героя. В "Обитаемом Острове" Максимом любуется один Гай. Это служит характеризации не Максима, а самого Гая. Как это характеризует Гая? Как человека слабого, ведомого, испытывающего потребность в поводыре. Если у вас все герои будут любоваться каким-то одним персонажем, они все получатся слабыми и ведомыми. Вам это надо?

2.  Не надо подменять сходство персонажа с целевой аудиторией power fantasy. Не надо стремиться расширить целевую аудиторию за счет программистов, ролевиков, ментов, военных, филологов, столяров и домохозяек, приписывая ему скиллы всех этих профессий и еще любовный. Не надо делать из персонажа ниндзя-пирата-зомби-робота. Помните главное: люди только думают, что симпатизируют персонажам за их достоинства. На самом деле персонажам симпатизируют за их недостатки. Максим вызывает симпатию не потому что он супермен, которого можно расстрелять в упор, а он отряхнется и дальше пойдет - а потому что он юн, наивен и ни черта не понимает в происходящем. Никто из нас не супермен, но все мы были там, где был Максим: юными, наивными, брошенными в холодный жестокий мир, которого мы не понимаем.

3. Описывайте эмоции, но соизмеряйте их с характером, социальной ситуацией и физическим состоянием героя. Любая ошибка в заклепках, фасонах и боевых приемах простительна - непростительно отсутствие правды чувств. Нормально, что средневековый рыцарь, узнав о смерти сына, рыдает в голосину. Нормально, что античный стоик, узнав о смерти сына, пожмет плечами и скажет: "Я и не думал, что родил бессмертного".  Нормально, что дама 19 века, узнав о смерти сына, падает в обморок. Нормально, что японка эпохи Воюющих княжеств, узнав о смерти сына, не изменится в лице и вонзит себе в горло кинжал. Вот если так поступит средневековый европейский рыцарь, или античный стоик, это будет уже хрень. 

4. Если вы не знаете, что значит то или иное слово - просто не используйте его, ладно?