Хайп значит хайп: Как достоверно писать боевые сцены

Ну примерно так:

Прежде всего следует решить, для чего в тексте нужна боевая сцена. Одно дело — показать фон, от которого перейти к последствиям — объяснить, почему герой живет без отца (погиб на Куликовом поле), почему разрушено село (Мамай прошел). Совсем другое — если боевая сцена нужна для показа переживаний героя.

В первом случае боевую сцену достаточно описать несколькими общими словами, практически как в Википедии. Кто, против кого, с какой целью, что вышло в итоге. Один-два абзаца и дело сделано. Пикуль вообще обходился одной фразой. «На реке Святого Лаврентия солдаты в красных штанах подрались с солдатами в штанах синего цвета». И дальше — что по этому поводу сказали в Париже, и как это повлияло на судьбу героя романа шевалье ДʼЕона.

А вот Сапковский показывал битву под Бренной с самых разных точек зрения: от новобранца-добровольца до санитаров госпиталя, от командующих армиями до развозящего приказы лейтенанта. Но при всем при этом сама битва ему нужна была только для фона. Главные герои романа в ней не участвовали. Просто Сапковский решил так вот глубоко и подробно проработать фон.

Насколько глубоко погружаться в подробности — вопрос важный. Помню, как не смог читать «Отблески Этерны». Начинал, понимал кто герой, кто кому кем приходится; почему Альба так поступил, а Дик иначе. А как до битвы дойдет — абзац. «Смешались в кучу кони, люди.» Приходилось пролистывать. А почему?

А потому, что битвы те для главного героя не решающие и не судьбоносные, этих битв там вокруг трона Талига немеряно. Ну и описать бы каждую в стиле той же Википедии тремя-четырьмя фразами, а две-три ключевые битвы уже подробно. Так нет же…

Но вот мы подходим к боевой сцене, которая очень важна для самого героя, и которая обязательно должна быть в тексте, чтобы показать о герое что-то важное. Проиллюстрировать его храбрость, превозмогание, умение владеть оружием (не суть важно, шпагой или космическим истребителем) — или показать, как он был изумлен предательством соратника, и с той поры начала расти такая-то сюжетная ветка. Или как увидел смерть друга. Или как был вынужден совершить первое в жизни убийство. Или, напротив, автор показывает бойца-профессионала, который убивает привычно, без эмоций, рутинно — как Геральт истреблял чудовищ, собирая деньги для Кодрингера и Фэнна.

И вот, когда уже понятно, что покажет боевая сцена, ее можно выразить одной фразой. При переписывании сцены полезно возвращаться к этой фразе, чтобы не напихать в бой красивого и лишнего. В боевой сцене допустимы исключительно те обстоятельства и вещи, который герой лично слышит-видит-чувствует на собственной шкуре. Вес оружия в руке или на плечах, запах земли, если ползешь на пулемет, вонь горелого двигателя, перекаленного форсажем; дрожь поля от десятков тысяч копыт подходящей конницы; резкий подбрасывающий удар всей плоскостью земли от упавшего неподалеку фугасного снаряда… Тут поздно рассуждать или объяснять! Все необходимые рассуждения герой должен сделать раньше или в краткий миг передышки между взрывами или противниками. Слова тут самые необходимые, краткие. Действия экономные: вылезать под пули опасно.

Важно, чтобы каждый боевой эпизод прочитывался за примерно такое же время, за какое он происходит в реальности. Тогда читатель синхронизируется с героем, и тогда начинает работать волшебство любимого всеми приема «растянутого времени». То есть, это когда герой мечом замахивается, и успевает за это время всю историю вражды и мести перед внутренним взором прокрутить. Такой прием есть, и он реально работает. При важном условии. Подобная сцена должна быть в произведении ровно один раз. Иначе «слоу-муви» превращается в очередное украшательство, приедается на второй-третий раз, и не работает. Если же читатель не успевает привыкнуть к приему, то сцена в самом деле задерживает внимание читателя. При хорошем сопереживании герою, по завершении абзаца с «замедленным временем» читатель иногда спохватывается, что все это время не дышал. Разумно ли такое сильное средство тратить на пустяки, решать автору.

Резонный вопрос: а если герой участвует в большом сражении? Такой же ответ: с точки зрения героя, вся битва делится на цепочку поединков, боевых эпизодов. Сейчас этого дорубили, выдохнули — опа, новый набегает! А вон сержант кричит, что пулемет ожил, сейчас надо ползти на дот с гранатой; ну и т.д. Стоит ли делать промежутки между поединками, решать автору. Как только автор «поднимается над схваткой», поле зрения расширяется, и он может делать любые объяснения и обобщения, высказывать мысли, соображения по стратегии — платя за это резким падением динамичности текста. Читатель «выключается» из сопереживания герою и включается в режим: «я ученик, слушаю Важные Сведения». Это сильный прием, позволяющий дать читателю отдых от мясорубки боевой сцены. Но и остановить повествование он может не хуже, чем прямое убийство героя.

Если же наш герой стратег-командир, то он видит карту или экран, или часть поля битвы в подзорную трубу. И когда читателю приедается полководческая премудрость, приближением камеры можно показать эпизод яростной сечи за избушку лесника — а потом вернуться к рассуждениям героя-командующего, не пора ли послать туда на подмогу этого самого лесника.

И критически важно показывать это именно с точки зрения героя, чтобы у читателя складывалось понимание: почему не послать лесника прямо сейчас? А потому, что нет новостей с правого фланга! Вдруг там уже задница, и лесника придется посылать туда?

Как со всякими правилами, с этими тоже можно играть. Например, написать про героя десять-двадцать кратких динамичных поединков — и заставить в каком-то важном сюжетном узле обдумывать каждое движение целой фразой. Тогда читателю не потребуется растолковывать что-де «герой не в своей тарелке», читатель сам это скажет, прочитав текст. А ведь нечувствительная подача, незаметный подвод читателя к нужным выводам и есть цель хорошего сюжета.

По моему скромному мнению, ни разу не претендующему на статус абсолютной истины.