БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК. Владимир Иванович Немирович-Данченко (11 (23) декабря 1858 — 25 апреля 1943)

Театральный режиссёр, педагог, драматург, писатель, критик.  Основатель Московского Художественного театра (вместе с Константином Станиславским). 

ЦИТАТЫ

Исключительное счастье человека — быть при своём постоянном любимом деле.

Театр, как и всякий большой художник, должен отзываться на благороднейшие течения современной жизни. Иначе он станет мёртвым учреждением.

Всю жизнь я был пришиблен любовью к актёру.

Мужественная простота, ясность — можно и так сказать — художественная честность — вот по чему изголодался современный зритель.

В образе, в стихе, в характере должна быть идея, и всё это должно быть глубоко жизненно, но и ярко театрально.

Настоящее, подлинное в театральном искусстве живёт не только во время спектакля, но — можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля.

Пока спектакль идёт, он может вызывать смех, слёзы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесёт его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь. Таков в величайшей степени Чехов, если он схвачен верно. Отсюда и чеховская лирика, отсюда и его поэзия.

Идею второго плана приписывают мне. Я должен отклонить от себя эту честь. То, что я называю вторым планом, было у актёров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше актёр играл роль, чем сильнее жил он вторым планом. Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и актёры нашего направления на первых этапах развития. Я только определил.

Первое, важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актёра, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актёр отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна.

Осознание второго плана важно не только для внутреннего созревания роли, но и для одной из важнейших областей нашего искусства — борьбы со штампами. Мы все знаем, что уловить актёрские штампы вовсе не так легко, в особенности, когда это штампы талантливых, обаятельных актёров; легко их не заметить. 

В нашем театре мы нашли то, что может помочь выбраться из всяких штампов. Вы знаете, что наша задача, наше искусство — ничего не играть. Это первая заповедь наша. Ничего не играть: не играть образа, не играть слов, не играть чувств, не играть положения, драматического или комического, не играть смеха, не играть плача — ничего не играть. Тогда легче не попасть на штампы.

Мне кажется, что штампы актёра — это то же самое, что штампы в поэзии, в беллетристике. Но в то же время я думаю, что совсем избегнуть их очень трудно.

Основа нашего искусства — живая правда, живой человек. Ни в какой степени это не означает приземистости, мелочности, натурализма. Есть нечто, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое, — громадная область искусства, творчества, того, что мы называем театральностью, что делает простые переживания, простую психологию театральной, поэтичной. Есть нечто, присущее актёрскому дарованию, без чего не может быть сценическая поэзия театра.

Без поэзии нет искусства.

Не нужно бояться слова «поэзия», не нужно думать, что поэзия — это непременно лунный свет и фальшивая интонация, не надо бояться слов «подъём», «пафос», не нужно думать, что «подъём», «пафос» — это значит непременно ложный внешний приём, внешняя декламационность. <...> В том-то и заключается громадная сила русского искусства, что оно может охватывать поэтически самые будничные черты быта.

Настоящий живой писательский талант находит какие-то две‑три черты, которые делают действующее лицо простым, живым, понятным и близким. От этого и происходящие между действующими лицами конфликты становятся убедительными, от этого и идеологические выводы становятся значительными.

Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач — и психологических, и пластических.

У каждого из наших больших писателей своё отношение к жизни, своё отношение к людям. 

Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться.

Для меня никакая форма сценического искусства не имеет права отвергать область психологии, будет ли это художественный реализм, будет ли это нечто приближающееся к символизму. За все сорок с лишним лет работы Художественного театра мне и Станиславскому приходилось сталкиваться непрерывно со всеми этими вопросами. У меня выработалась даже такая формула для спектакля: не реалистическое направление, а реализм, отточенный до символа.

Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.
Что такое зерню? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то… Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актёр это зерно нашёл, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.
А рядом с зерном — сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»

Если все эти три элемента — социальный, жизненный и театральный — синтетически слились в спектакле, тогда он для меня настоящая вершина искусства.

Всякое художественное произведение имеет основную тему. От неё рождаются все задачи, все приспособления, все сценические краски, как из корня дерева рождаются ветки, листья, цветы, плоды. Это дуб, а это тополь, а это кипарис, черешня, смородиновый куст, миллионы разновидных пород, как миллионы разновидных произведений искусства. Когда получают плод, никто не думает о корнях, но без них не было бы плода. Без основной темы произведение рискует быть узко формалистическим. Слушатель, как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесёт из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного.

Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом, причём здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы.

Вообще, во всяком человеке есть — это уже старо — все черты человеческой сущности. Каждый из нас может найти в себе и героя и труса, и шельму и честного человека, и хитрого и доверчивого, и умного и глупого, и любящего и холодного. Все эти черты мы носим в себе. Но у одного человека такое физиологическое существо, что вот именно эти черты, эти нервы, которыми он живёт, более развиты, а другие почти атрофированы. Те черты, которые более развиты, и характеризуют его личность.
Если психологически разбирать, то получается так, что актёр, в зависимости от задач, какие он ставит перед собой, посылает мысль тем нервам, которые ему необходимы. Так мгновенно, что не уловишь. И если он обладает сценическим талантом, то эти нервы вибрируют и быстро заражают.
Я всё время употребляю слово «заразительно», потому что всякий талант — и писательский, и актёрский — заключается именно в способности заражать других людей своими (пока будем их так называть) «переживаниями». Это и есть талант, помимо «данных» — сценических или не сценических. 

***

Слово Мастеру. Писатели о писательстве — список статей

***