Как (не) нужно писать диалоги

За десять лет возни с художкой у меня накопилась во-от такая огромная куча соображений на тему «Как делать диалоги и прямую речь огого, а не похожими на линялую тряпочку». 

Предыдущая статья, про боевые сцены, вполне зашла общественности, так что я решил запилить ещё одну. Систематизировал свои соображения о диалогах и делюсь. 

- Чего и как герои не могут говорить никогда
- 8 составляющих речевых характеристик героев
- Диалог как набор кубиков Лего: социальные аватары и цели героев
- Способы проверки диалогов на вменяемость
- Авторская речь в диалогах: куда её совать и что там писать
- Всякое другое

Погнали. 

Вначале – о том, как делать НЕ надо, этот блок большой, но его можно свести к одной фразе: 

1. Люди так не разговаривают 

А персонажи – почему-то да. И когда персонажи разговаривают не так, как люди, они становятся в лучшем случае функциями. Предметно: 

1.1 Персонажи рассказывают друг другу то, что оба уже знают 

Представьте: при встрече с мамой вы становитесь в позу Санта-Барбары и начинаете нести: 

— А вот и портрет нашей бабушки висит на стене. Бабушка всё ещё ходит в той жилетке из старого козла, которого траванула мухоморовым супом девяносто лет назад? О, мама, недавно я вспомнила ту глубокомудрую фразу, которую бабушка сказала тебе о недоброжелательных соседях, – помнишь, это было в тот день, когда моя младшая сестра Каркуша получила аттестат, который дался ей с таким большим трудом, ведь Каркуша – ворона? 

Но мама и так знает, что это за портрет висит на стене, из кого жилетка у бабушки и кто такая Каркуша. Нафига вы будете всё проговаривать? Вы просто спросите: «Бабушка всё ещё таскает свою жилетку? Может, её хоть раз постирать?» и «О, сегодня вспомнила бабулину шутку про хороших соседей, как раз когда встретила бабу Клаву, было трудно не ржать ей лицо». 

Ещё: 

– Дорогие коллеги, вот наша научная разработка, которой мы с вами посвятили последние восемь месяцев, она обещает стать прорывом в молекулярной биологии. Когда мы только начинали работать над этим проектом, никто из нас не был уверен в успехе, но всё изменилось, после того как мы обнаружили… 

Живые люди всё это не проговаривают: их коллеги в курсе, чем они занимаются, почему это важно и какими путями они оказались в сегодняшнем дне. 

Подобные избыточные пояснения в диалогах «вышибают» из истории читателя с минимально качественной начитанностью и насмотренностью. Читатель понимает, что на него сейчас просто вываливают экспозицию с лопаты, и больше низачем эта сцена не нужна. 

Как давать экспозицию в диалоге не с лопаты 

В порядке вещей — если один персонаж рассказывает кусочек истории другому, который НЕ в курсе событий (это может быть ученик в школе, новичок в коллективе, журналист, приезжий…) — но это будет именно кусочек истории, то есть какие-то белые пятна неизбежно останутся, какие-то вещи вылетят за скобки, информация не будет исчёрпывающей, не всё сказанное окажется полезным. 

Ну, знаете, как это происходит в живых разговорах: ваши собеседники обязательно упоминают какие-то события и людей, о которых вы не в курсе, иногда теряют нить повествования и сами себя перебивают, регулярно срываются в оценочные суждения и вольные рассуждения на тему, о чём-то просто не хотят говорить, что-то приукрашивают, где-то искажают информацию нарочно или нет… Вот и для персонажа нормально делать так. А справочно выдавать именно те данные, которые нужны читателю для понимания расклада сил — это для персонажей ненормально.

Что ещё нужно учитывать в варианте «Расскажи непосвящённому»: по тексту получится так, что персонаж выдаёт инфу либо потому, что его об этом попросили, либо потому, что ему горит об этом рассказать. И если персонаж выйдет за рамки этого расклада на полшага, то есть скажет больше, чем ему нужно или хочется, – естественность происходящего порвётся. Прошаренный читатель тут же увидит, что персонаж уже не разговаривает с другим персонажем, а вываливает на него, читателя, энциклопедическую справку с лопаты. 

К примеру: новичок в коллективе долго и занудно задаёт весь дохрениллион вопросов, которые только могут прийти в его новичковую голову. Нормально – если ему дают ответы не исчерпывающие и при этом без пояснений отсылаются к каким-то вещам, которых новичок и читатель ещё не знают. Ненормально – если новичку терпеливо и обстоятельно отвечают на всё, давая сугубо нужную сейчас по сюжету информацию, поясняя за всё и включая экскурсы в прошлое, которые нужны для понимания лора. Никуда не посылая новичка, не срываясь, не пытаясь отцепиться от него и пойти поработать... 

Это неправдоподобно и очень скучно. Особенно когда история начинается с простыней подобных диалогов. Читатель – не котик, чтобы внимательно следить за расстановкой фигур на доске. 

Это не значит, что начинать истории с диалогов нелья. Можно. Это не значит, что рисовать экспозиции диалогами — плохая идея. Хорошая. Просто есть точечные инструменты, а есть Экспозиционная Лопата. 

Вариант подачи вводной инфы с лопаты: 

— Доброе утро, моя героическая команда, подчинённая Высшему Совету Галактической Лиги! Как вы знаете, уже тридцать лет Высший Совет доблестно контролирует всё сущее и текущее во славу сатаны! Конечно, все помнят, что сегодня в десять утра на главной площади главности состоится торжественное шествие? Надеюсь, ему не помешает метеоритный дождь! 

Более аккуратный вариант подачи вводной инфы: 

— Доброе утро, страна, на связи ваша любимая радиостанция «Во славу сатаны»! Сегодня ожидаются метеоритные дожди и прогрессивный Нептун. Торжества на площади в честь тридцатилетнего правления Высшего Совета Галактической Лиги переносятся с десяти утра на полдень, поскольку какой-то дебил подстелил в клетку алмазной коровки инструкцию к адскому пячелу и часть площади адски попячена… 

Ещё вариант подачи экспозиции через диалоги — более изящный, но требующий от автора внимательности и какой-никакой многозадачности. Персонажам низачем не нужно РАССКАЗЫВАТЬ друг другу то, что оба и так знают, но они могут и непременно будут УПОМИНАТЬ об этом. Когда герои подначивают друг друга, попрекают, спорят, ссорятся, строят версии предстоящего или произошедшего, выясняют свои отношения и расстановку сил, бросаются аналогиями, сплетничают, делятся слухами – они отсылаются к прошлым событиям и/или мироустройству, попутно штришками раскрывая читателю мир, особенности своих и чужих отношений, кусочки минувших событий. Ключевое слово – «штришками», а не так как в антипримере про жилетку бабушки. 

Пример: 

– И чего? Они опять побегут дуэлиться во двор и стопчут там весь укропчик? Или ещё одну таверну в городе спалят? 

Проверяем подачу информации в диалоге на предмет наброса с лопаты 

Окей, экспозицию можно давать диалогами, если диалоги не похожи на справку. Поэтому проверяется так: если вы можете мысленно поместить слова героя в условную википедию и слова там будут смотреться гармонично – их стоит переписать. Если же слова героя не будут выглядеть гармонично в условной википедии – значит, вы не используете на читателе Экспозиционную Лопату, и это уже хорошо.

НЕдиаложных способов подавачи экспозиции тут касаться не будем по понятным причинам, а перейдём к следующей проблеме в диалогах:

1.2 Персонажи проговаривают ртом свои чувства

При этом они не обсуждают сложности в своих коммуникациях и никто из них – не психолог на работе.

Не надо так делать совсем никогда. Во-первых, живые люди крайне редко говорят «Я опустошён», и далеко не все люди вообще понимают, какие чувства испытывают в данный момент, и далеко не каждый готов делиться этой информацией с кем бы то ни было. Во-вторых, для читателя фраза «Я опустошён» без контекста и поведенческих проявлений будет просто белым шумом. 

– Я опустошён. 

– А я томат. 

– Мне важно, что ты говоришь об этом. 

Потому – показывай, а не рассказывай. Показывай, а не рассказывай всё, что можно показать, а не рассказать. Это совсем другая тема для совсем другого разговора, но если кратко и применительно к чувствам – нужно понять, как проявляются в теле персонажа те ощущения, о которых он говорит ртом. Поняв это, нужно убрать изо рта персонажа называния чувств и дать ему вот те самые телесные проявления этих чувств. 

КАК ПОКАЗАТЬ ЧУВСТВА ИЛИ РАССКАЗАТЬ О НИХ УБЕДИТЕЛЬНО 

Вместо слов «Я опустошён» персонаж будет желеобразно растекаться по креселку, смотреть в одну точку и вяло отказываться от всего, что ему предлагают. 

Вместо слов «Я взволнован предстоящей встречей» персонаж будет бегать туда-сюда, безостановочно поправлять одежду, покрываться потом и смотреть вокруг широко открытыми безумными глазами. 

При этом: диалогом тоже можно показать, а не рассказать. Персонаж может озвучивать желания, связанные с чувством, не называя при этом само чувство. 

Не 

Я глубоко разочарован в тех целях, к которым страстно нёсся двадцать лет

а 

Больше не хочу говорить об этой херне и вообще ни о чём не хочу говорить, давай напьёмся. 

Не 

Меня ужасно смущает присутствие Кондратия

а 

Слушай, ты не обидишься, если я уйду до прихода Кондратия? Не хочу с ним обниматься. 

Или такой вариант: персонаж описывает телесные проявления чувства (а НЕ само чувство). Не «Я взволнован», а «Что-то меня потряхивает». 

Показывай, а не рассказывай. Не надо говорить, что «герой испытывает вот это», и дважды не надо говорить это ртом самого героя («я испытываю вот это») – нужно показать читателю проявления этих чувств, тогда читатель их узнает, тогда читатель в них поверит. 

1.3 Персонажи разговаривают с плакатным пафосом 

Как будет говорить персонаж – зависит от его характеристик и контекста конкретной ситуации. Всё. Не надо изобретать никаких специальных диаложных «литературностей», красивостей в вакууме, надрывных вензелей, пепел Достоевского ногами стучит в наши сердца и пятилетку в четыре года. 

Пример плакатного пафоса:

— Да разве ты не видишь, что эти распоясавшиеся от собственной безнаказанности негодяи не способны остановить свой кровавый шабаш и не собираются возвращаться в рамки закона?!

Даже в супергеройском фильме, где пафоса и гипертрофированности выше среднего всегда — вот такую фразу нельзя произнести, не вызвав у зрителя испанский стыд.

Ещё интересный пример, я его взяла из книжки, которую недавно читала в поезде от безысходности. Чем пример интересен: тут плакатный пафос сочетается с попыткой дать читателю экспозицию:

— Если нам не поможет сосредоточение всей мировой энергии, соединяющейся здесь с силами вселенной, нам не поможет уже ничто, — зло заметил он.

Не стоит давать персонажу фразы, которых реальный человек не сможет выговорить легко и непринуждённо, не запутываясь языком и не переводя дыхания. 

Живой человек скорее скажет «которое соединяется», чем «соединяющейся». Живой человек обычно не использует в своей речи обособленные уточняющие-пояснительные обороты, если говорит не с трибуны.

В авторском тексте такой окей, ну хотя сейчашние редакторы за «трамвай» могут и стукнуть, ибо щас вам не тогда :)

В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов.

Но в речи персонажа такое — однозначное не окей, за исключением случаев, когда герой читает официальное обращение перед телекамерами или типа того.

К длине предложения вопросов внезапно нет. Это спорный тезис, как вообще любой тезис, и наверняка умные люди где-нибудь советуют проверять, можно ли произнести предложение, не переводя дыхания — но вот у меня другое мнение, ибо точка — это пауза. И если персонаж не договорил свою мысль до точки, то мысль встала на паузу. Это не страшно, если герой говорит спокойно и медленно, неспешно сплетает слова кружевами, и пауза после точки не поломает темп его речи, она будет почти незаметной. Но если персонаж холеричный? Болтливый? Взволнован?

Нет, я голосую за то, что длина предложния зависит от длины мысли, потому предложению достаточно делиться на вдохи пунктуационно. Вот если герою даже запятой не дали, чтобы воздуха перехватить – это да, это проблема. 

Как проверить, нет ли у диалога пафосопередоза 

Берётся автор, открывает рот и начинает читать диалоги вслух. И сразу понимает, где у него лишние сущности, где передозы согласных, а где хочется ржать от накала патетики. 

Боль-мень раскидавшись с «как не надо» – поехали к тому, как надо. 

2. Речевые характеристики 

Тема огромнейшая, но в поставленных рамках я постараюсь пробежаться по ней как можно быстрее и ёмче. Итак: 

• Все люди говорят предложениями разной длины. 

• Характер и темперамент влияют на темп речи, на выбор слов, на поведение в диалоге: кто-то перебивает собеседника, кто-то не может заткнуться, начав говорить. Кто-то суетится, постоянно угукая, чтоб все были в курсе, как внимательно он слушает. Кто-то пытается умничать, кто-то склонен потроллить окружающих, и тыды. 

• Все люди используют слова-паразиты, регионизмы, просто- или сложноречия. Некоторые люди повторяются, другие задают риторические вопросы, третьи вставляют в свою речь поговорки. Кто-то шепелявит, окает, экает, гэкает, шокает, хмыкает. Кто-то постоянно прочищает горло, кто-то вворачивает иносказания и метафоры к месту и не к месту... Вариантов масса, и все они должны быть видны в буковках. 

• Все люди строят предложения по-разному – в первую очередь это касается порядка слов. Некоторые персонажи делают с ним реально жуткие вещи, и это может быть фишкой в целом ряде случаев. 

• Речь и личность. Военные разговаривают не так, как бездомные. Подростки говорят не так, как старики. Речь много путешествующего экстраверта отличается от речи интроверта, привыкшего общаться буквами в чатике, даже если эти два человека происходят из одной среды. Человек, склонный к приступам немотивированной агрессии (какой ещё, нахрен, немотивированной?!) разговаривает не так, как человек с заниженной самооценкой, даже если по всем остальным параметрам эти люди схожи. 

На темп речи, способ строить предложения, культурный багаж, акцент, словарный, паразитарный и ругательный запас влияет всё, что формирует личность: 

- географическое и социальное происхождение, 

- воспитание и иногда пол (если есть неравенство /раздельное воспитание мальчиков и девочек / жёсткие социальные ограничения и ожидания в отношении разных полов), 

- бэкграунд (включая травмы и тяжёлые комплексы), 

- социальные круги, в которые включён человек, его положение и роли в этих кругах, 

- все способы общения, принятые и поддерживаемые в кругах, куда человек включён, 

- хобби, 

- отчасти темперамент, 

- отчасти возраст, 

- авторитеты: персонализированные, собирательные, навязываемые – то есть на кого человек хочет быть похожим или в какие круги он хочет стать включённым, либо, напротив – какие навязанные авторитеты он отвергает, на кого НЕ хочет быть похожим, от каких кругов стремится отстроиться. 

И сверху на всё это ложатся ещё два фактора. Первый: «военный» или «родитель», или «путешественник» – лишь одна ипостась проявления личности, есть ещё другие ипостаси и переходные варианты. Второй: чем больше времени человек проводит в определённом социальном кругу или за определённым видом деятельности – тем сильнее они влияют на его речь. Ниже ещё поговорим про социальные аватары. 

• Настроение и эмоциональное состояние персонажа повлияет на темп речи, подбор слов, реакцию на слова других людей. Неуёмная весёлость, припадок гнева, стремление позанудствовать, страх, скованность, смущение, волнение – всё это и многое другое отражается на речи, и один и тот же человек говорит неодинаково в разных состояниях. 

• При этом у каждого человека есть условный тон общения «по умолчанию», который включается из максимально комфортного состояния – архетипический, извините за выражение. Из своего доминирующего архетипа разные люди разговаривают разным тоном: обвинительным, просительным, дружелюбным, сюсюкательным, экспрессивным, менторским и так далее. 

– Прикинь, какая ржака: Васька порезался укропом! 

– И как умудрился этот неудачник Вася укропом-то порезаться? 

– Василий порезался укропом. Укропом. Порезался. 

– М-да. Вась же не мог просто принести укропа, правда? 

Если речевые характеристики действительно проработаны – даже по коротким фразам читатель сможет примерно понять, что за человек перед ним. 

Как проверить, что речевые характеристики в порядке 

Убрать из диалогов всю авторскую речь и спросить себя: без пояснений читатель поймёт, какие фразы кому из героев принадлежат? Если да – речевые характеристики проработаны. И они нужны как минимум всем главным героям, а по-хорошему – вообще всем, включая эпизодических, ибо мир истории проявляется в том числе через речь персонажей. Подробней об этом я напишу в статье «Зачем нужен лор». 

3. Всё, что говорит персонаж, вызвано ЕГО внутренним побуждением и больше ничем 

Если персонаж открыл рот – ему это зачем-то нужно. Он хочет что-то до кого-то донести, кого-то заболтать, обезопасить себя, произвести впечатление и так далее. Он этого хочет именно сейчас. Обращаясь именно к другому конкретному герою. 

Это не значит, что персонаж обязательно скажет что-то полезное и осмысленное – вполне возможно, что он открывает рот, чтобы обратить на себя внимание других героев. Но не для того, чтобы обратить на себя внимание читателя или что-то ему объяснить. Между персонажем и другим персонажем есть некие отношения, которые определяют, что и как будет сейчас сказано. Между персонажем и читателем – отношений нет, и персонаж не разговаривает для читателя. 

Кстати, вы замечали, что самые убедительные злодеи и брутальные герои чаще всего молчаливы? В обычном состоянии у них нет внутренней потребности коммуницировать с окружающими, реагировать на окружающих, делиться с ними планами и вообще особо обращать внимание на людей вокруг, а в случае чего один удар в ухо заменяет час воспитательной беседы. Если убедительный злодей/танк открывает рот, то произносит лишь необходимый минимум слов. И несть числа отличным злодеям, слитым внезапными наплывами говорливости, потому что автор не придумал, как иначе развязать навязанные узлы. Такшта это очень важно: персонаж подаёт голос, когда это нужно/хочется ему, а не сюжету или автору – иначе персонаж превращается в модельку. 

Повторю ключевой тезис маленькими, но очень грозными буквами: персонажи разговаривают для других персонажей и для себя; персонажи никогда не разговаривают для автора или читателя. 

4. Персонажи не беседуют, стоя столбами на фоне декораций 

Они взаимодействуют друг с другом, с окружением, с предметами, поправляют волосы, вообще как-то двигаются (даже если стоят, сидят, лежат), куда-то смотрят, что-то видят, улыбаются друг другу и так далее. А ещё живёт мир вокруг них. 

Если же во время диалога как бы замирают и сами персонажи, и мир вокруг них, то вся сцена превращается в инсталляцию из музея мадам Тюссо, что бы там ни было сказано. 

5. Авторская речь в диалогах 

Отчасти связано с предыдущим пунктом. 

Вообще совсем всегда можно выбросить слова «сказал Имярек». Читатель понимает, что герой эту фразу сказал, а не сплясал и не морзянкой передал. 

Но это не значит, что нужно извращаться синонимайзом: если герой то же самое промолвил, проговорил, произнёс, озвучил и так далее – ничего не меняется по сути. Синонимайз уместен, если он – про характеристику персонажа или ситуации. Например, слова «отрезал», «выпалил», «буркнул», «отчеканил», «пробормотал» – могут делать картину объёмней. 

Окей, чем заменять в авторской речи слова «сказал» и иже с ними? Да ничем. Лучше писать, что сделал герой в это время. Если персонаж отвёл взгляд, внезапно умолк, хрустнул пальцами, закатил глаза – это наполнит происходящее больше, чем если персонаж «сказал», «проговорил», «отметил» и даже «изрёк». 

Тут ремаркну: почему-то очень многие персонажи, которых авторы не знают чем ещё занять, непременно начинают кусать губы или трясти волосами, к месту и не к месту. Это не значит, что персонажи не могут кусать губы или трясти волосами, но если без потери смысла сцены можно дать героям другое действие – дайте им другое действие, ради Эру. 

6. Социальные аватары 

Тоже тема огромной ёмкости, попробую кратко. 

У каждого из нас есть отдельные социальные аватары для разных людей и общностей: коллег, друзей, соседей, детей, официальных структур и так далее. 

Мы не разговариваем с разными людьми одинаково – в зависимости от социальной роли меняется тон, тембр голоса, выбор слов и количество слов, которые будут произнесены, а также жестикуляция, мимика, положение тела и так далее. 

Живой человек по-разному говорит с младшим братом, который не вымыл посуду, и с начальником, от которого хочет повышения зарплаты. Это не значит, что в одном случае человек будет орать, а в другом лебезить – он может уважительно и спокойно говорить с обоими людьми, но говорить он будет по-разному. 

Речь персонажа аналогично меняется в зависимости от того, с кем он говорит и в какой ситуации это происходит. Какую роль играет персонаж в данном социальном кругу, какие инструменты управления реальностью у него тут есть, какому представлению себе о себе и других о себе он хочет или не хочет соответствовать сейчас. Что считается нормой в этом сообществе, какое поведение одобряемо, какое нет. Какие эмоции герой испытывает, находясь в этом социальным кругу, насколько ощущает себя безопасно и комфортно. 

Т.о. через диалог можно показывать и оттенки отношений персонажей, и их сильные-слабые стороны, и их ожидания от себя и окружающих, и не самые очевидные черты их характеров. 

Вот заскорузлый вояка, который всю дорогу был про «упал-отжался!» – приходит домой и там нежно сюсюкает со стареньким дедушкой. Вот девочка-девочка, всю дорогу плывшая в рюшах и говорившая предоргазменным голоском, в критической ситуации перехватывает руль и разворачивает ледокол к экватору. Вот один персонаж никогда-никогда не называет другого по имени в присутствии других людей, хотя они вроде как близки – а чойта он? Вот хамоватый герой вдруг растерялся и стал лепетать, когда у него внезапно пропал контроль над происходящим. Вот на работу к герою пришла его мама и кормит начальника плюшками, и у героя наступает коллапс социальных ролей, что немедленно отражается на речи. 

Деталюшки и контрасты вообще критически важны в создании характеров, но это уже другая история. 

Суть же в том, что речевые характеристики – это не жёсткие тоннели реальности, а большой набор опций. Из них персонаж будет выбирать наиболее уместные в моменте, либо персонаж в них ситуативно потеряется. 

7. Цель героя 

Итак: речевые характеристики – это набор опций, которые герою доступны. 

В зависимости от того, чё герою надо в каждом конкретно взятом случае от конкретно взятого другого персонажа – герой и будет выбирать опции из своего персонального набора «Диалог». То есть он будет выбирать те инструменты, которые, по его мнению, позволят эффективно прийти к цели в данной ситуации. 

Тут огромное количество кубиков для поиграться и поиздеваться над персонажем: герой может неправильно оценить ситуацию и взять неверный тон, он может быть неправильно информирован о расстановке сил, у него может просто сорвать башню и его понесёт в степь «сам себе враг», он может быть невыспатым и потому неадекватить. Он может быть недостаточно социализирован и не понимать, как вообще работают человеческие коммуникации, он может оказаться в совершенно новой социальной среде, где всё иначе. И на поле «герой продалбывает цель, неправильно выстроив диалог» можно оттаптываться просто бесконечно. 

Но главное – по дефолту герой строит любой диалог исходя из своего представления о том, как нужно разговаривать конкретно сейчас, чтобы решить задачу. 

8. Прочее 

Имена, прозвища, обращения 

Одного и того же человека другие люди называют по-разному и не обязательно по имени. С персонажами это тоже работает. 

Пример: 

Машуня, Маша, Мария, МарьВанна, Сладкий Пирожочек, Маруська, Дылда, Машуша, нума-ам – всё это может быть про одного персонажа, и всё это иллюстрирует отношение к нему разных людей и отношение его с людьми. 

Ругательства 

Персонажи не ругаются одинаково. Даже если они происходят из одного круга и имеют схожий жизненный опыт – по-разному будут выбирать ругательства и с разной частотой их употреблять. Ругательства, как и их отсутствие – это важно, они шикарно иллюстрируют темпераменты, реакции, картину идеального мира в голове героя и всякое другое. 

В качестве примера приведу фразу «Какая ж фиговая погода» и тут же напомню анекдот про первое желание боцмана. Кто не знает – взгуглите, ибо цензура не пропустит. 

И снова авторская речь 

По моим наблюдениям, авторскую речь уместно ставить или прямо перед речью героя, или после первой фразы персонажа, но не в середине и не в конце. В середине речи персонажа авторская речь хороша только в том случае, если за время говорения поменялось эмоциональное состояние героя или расстановка сил. А вот в конце прямой речи авторская – почти всегда избыточна, на мой взгляд: читатель уже сложил в голове картинку, дополнения не нужны. 

Примеры. 

Как, на мой взгляд, надо: 

Артист воскликнул: 

— Ай-яй-яй! Да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно. 

Или 

— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно. 

Как, на мой взгляд, не надо: 

— Ай-яй-яй! Да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно! — воскликнул артист. 

** 

Штош, на этом я закругляюсь, хотя тема благодатная и некоторые пункты списка можно развернуть в отдельные статьи. Ставьте лайк, подписывайтесь на канал и нажимайте на колокольчик, сохраняйте мой пост себе на страничку, чтобы не потерять, да шучу я, конечно, что вы сразу сделали такие глаза. 

Если знаете, что можно добавить в этот перечень – пишите, я готова открыть свой разум. И делитесь этим текстом с теми, кому он может пригодиться. Я искренне считаю, что хорошо прописанный диалог раскрывает персонажа так ёмко, полно и гранёно, как мало что другое, и что в диалоге может быть больше накала, событий и противостояний, чем в экшне (статья про боевые сцены по-прежнему здесь).

Мету кокошником пол, если вы честно дочитали до конца эту очень длинную статью