Может ли классика быть "формульной литературой"?

Часто приходится слышать о существовании некой «формульной» литературы. Дескать, есть некая литература второго ряда, которая написана по формуле, а есть высокое творчество, которому  закон не писан, и которое пишется совершенно свободно, как захочет левая нога автора, то есть, простите, как подскажет ему его высокое чувство. 

При этом часто ссылаются на Ганса Яусса и на введённое им в литературоведение понятие горизонта ожидания. 

Можно практически не сомневаться, что натолкнувшись на такую отсылку, мы узнаем, что формульные произведения ( под которыми обычно подразумеваются так называемые любовные романы, а так же фантастика и фэнтези ) пишутся так, чтобы оправдать ожидания читателей, оказаться в рамках этих самых горизонтов ожидания. А вот «высокая литература ( к которой относится все классика) с самого момента написания смело игнорировала все на свете горизонты ожидания. Это ты может прочесть у тех, кто ссылается на классического уже, общепризнанного литературоведа Ганса Яусса, одного из основателей школы рецептивной критики. Но что говорит сам Ганс Яусс? 

Ну, вообще – то он действительно говорит о том, что произведения, которым суждено стать классическими, хуже укладываются в горизонты ожидания, чем более тривиальные. 

 «Флоберовское новаторство, его принцип «безличного показа»  ( … ) потрясли и отпугнули аудиторию, которая в «Фанни» нашла приятно возбуждающее содержание и привычный тон исповедального романа. Фейдо описывал идеалы и тревоги тех кругов общества, которые определяли моду, стиль, и читатель мог беспрепятственно наслаждаться сладострастной центральной сценой, в которой Фанни соблазняет своего мужа, не зная, что с соседнего балкона за ней наблюдает любовник, – реакция несчастного свидетеля предвосхищала моральное негодование читателя. Однако «Госпожа Бовари», поначалу оцененная лишь узким кругом знатоков и признанная поворотным пунктом в развитии жанра романа, добилась мирового признания; читатели, сформированные этой книгой, санкционировали новый канон ожиданий, который сделал слабости Фейдо – цветистый стиль, склонность к эффектам, исповедальные клише – нетерпимыми и отправил «Фанни» в разряд бестселлеров вчерашнего дня».  *

Речь идет о двух почти одновременно вышедших книгах – «Госпожа Бовари» Флобера и «Фанни» Фейдо, которые были рассчитаны примерно на одну и ту же аудиторию, однако обрели совершенно разные судьбы. 

«Фанни» имела сначала гораздо больший успех, чем «Госпожа Бовари», но  с течением времени была прочно забыта. Что же касается романа Флобера, то со временем он получал все больший и больший успех, и сейчас уже считается классическим, и продолжает читаться все новыми и новыми читателями. Хотя «Госпожа Бовари» не укладывалась первоначально в читательский горизонт ожиданий, со временем она сформировала новые читательские ожидания. Стоп. Все, конечно, правильно, но почему я здесь говорю, что оба романа были рассчитаны на одну и ту же аудиторию? 

Да, я все написала верно.  Именно так сказано у Ганса Яусса. 

«Тема обоих романов отвечала ожиданиям новой аудитории, которая, согласно Бодлеру, отвергла все романтическое и презирала любые страсти, великие и малые. Банальный сюжет – адюльтер – один роман рассматривал в буржуазной, другой – в провинциальной среде. Оба автора знали, как придать сенсационность неизменному любовному треугольнику, когда отдельные сцены описывались откровенней, чем тогда было принято. Избитую тему ревности они подали в новом свете, перевернув ожидаемую расстановку трех классических ролей. У Фейдо молодой любовник тридцатилетней женщины, хотя он достиг осуществления своих желаний, испытывает ревность к ее мужу и погибает от этих мук; Флобер придает изменам жены провинциального лекаря, в которых Бодлер усматривает возвышенную форму дендизма, совершенно неожиданный финал, так что смешная фигура рогоносца Шарля Бовари в конце приобретает черты благородства. В официальной критике того времени звучали голоса, отвергавшие и «Фанни», и «Госпожу Бовари» как продукты новой школы «реализма», которую обвиняли в разрушении всех идеалов, в нападках на основы строя Второй Империи». **

Как видим, согласно Яуссу, по формуле были написаны обе книги. Причем по одной и той же формуле. И они обе ориентировались на одну и ту же аудиторию, на ее ожидания, или, говоря словами Яусса, на один и тот же горизонт ожиданий. Разница была лишь в том, что Флобер обращался с этими ожиданиями гораздо свободнее. Однако, если мы поверим Гансу Яуссу,  то никак нельзя сказать, будто бы он  совсем игнорировал формулу, напротив, он именно с этой формулой и работал. 

Интересно, что к идеям Ганса Яусса  очень близок  Роберт Макки - известный голливудский учитель сценаристики и автор учебника по сценаристике «Story» ( в русском переводе - «История на миллион долларов» ) . 

Впрочем, говорить «очень близок» пожалуй не очень верно. Ведь эти слова скорее  подразумевают, что Макки провел какие – то свои исследования, которые оказались близки к исследованиям Ганса Яусса. Между тем, это совсем не так. Макки, как он сам много раз говорил, всего лишь собрал вместе сведения из других книг, оформив их таким образом, чтобы сценаристы ( и, как потом оказалось, часто и писатели), могли бы учиться по ним писать. 

Точно так же  Макки использовал и Ганса Яусса. По правде говоря,  он его просто почти буквально повторяет. 

Сначала кажется, что Макки только пересказывает то, что относится к горизонтам ожидания публики. 

«У каждого жанра есть свои конвенции, которые определяют структуру истории: позитивный или негативный заряд ценностей в кульминационный момент, например печальный конец в

сюжете разочарования; традиционный сеттинг, как в жанре вестерна; общепринятые события, такие как встреча молодого человека и девушки в любовной истории; заранее определенные

роли, например преступника в криминальном фильме. Аудитория осведомлена об этих конвенциях и ожидает увидеть их воплощение в фильме. Соответственно, выбор жанра устанавливает четкие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории.» ***

Это почти буквальный пересказ Ганса Яусса. И, кажется, пересказ близок к тривиальной трактовке основателя рецессивной школы – ну конечно, Голливуд, как и жанровая литература ( фантастика, например) это лишь повторение того, что было, ничего нового. 

Но тут мы получаем от Макки еще одно разъяснение его мысли. 

«Позиционирование аудитории не является чем-то новым. Шекспир не стал называть свою пьесу «Гамлет», а озаглавил ее «Трагедия Гамлета, принца Датского». Он давал своим комедиям

такие названия, как «Много шума из ничего» и «Все хорошо, что хорошо кончается», чтобы каждый раз, приходя в театр «Глобус», зрители эпохи королевы Елизаветы были психологически готовы к тому, что им предстоит, – плакать или смеяться.» ****

Не дурно ли, сам великий Шекспир? Хотя и общеизвестно, что его в его основную аудиторию входили портовые матросы, Шекспир уже давно считается высоким искусством, а никаким -  то там низкопробным развлечением. 

А между тем, Макки прав. И мы опять вспоминаем, что, по Гансу Яуссу, Флобер, так же как и Фейдо, работал на ожидания «новой буржуазной публики». 

А теперь попробуем почитать Макки дальше и посмотрим, как он описывает соотношение «горизонтов ожидания», или, говоря его словами, конвенции жанра, с новыми свежими ходами, случаями, ситуациями. 

«Конвенции жанра – это схема рифмовки «стихотворения» рассказчика. Они не препятствуют творческому процессу, а стимулируют его. Задача заключается в том, чтобы соблюдать конвенции, но избегать штампов. Свидание молодого человека с девушкой в любовной истории -

это не штамп, а необходимый элемент формы, конвенция. Штамп появится, если их встреча будет происходить так же, как и в других любовных историях. « *****

«С помощью совершенного владения жанром мы можем предложить

аудитории множество творческих вариантов реализации конвенции, что позволит повлиять на ожидания зрителей и превзойти эти ожидания, предоставив не только то, что многие надеются

увидеть, но и неожиданные моменты (конечно, при условии, что нам хватит на это умения).» ******

 «Он ( сценарист – П.Л.)  должен не только удовлетворить ожидания аудитории, чтобы не вызвать замешательства и разочарования, но и заинтересовать ее, предложив свежие, неожиданные моменты. « *******

Пожалуй, это можно считать довольно точным описанием того, что сделал по Гансу Яуссу  Флобер. Впрочем, Фейдо, вероятно тоже, -раз его книги какое – то время вызывали интерес у публики. Хотя «свежих моментов» у Фейдо, очевидно, было меньше, чем у Флобера. 

Что до Флобера, то он – опять же, если мы вернемся к описанию Яусса – вызвал некоторое, небольшое замешательство у публики, однако все же удовлетворил ее ожидания ( смотри цитату выше) и дал ей еще что – то новое. И этого нового было много. Так Флобер смог одновременно вписаться в горизонты ожидания возникшей при Второй империи публики ( как описывает ее Ганс Яусс),  и тут же породить нечто неожиданное и необычное. Но можно ли отделить одно от другого? Конвенции от «новых, свежих моментов»? 

В следующий раз я попробую показать это на примере «Тартюфа» Мольера. 

*Ганс Яусс «История литературы как вызов теории литературы». 

**Там же. 

***Роберт Макки «История на миллион долларов». 

****Там же. 

*****Там же.

******Там же.

*******Там же.