Патетическое трио

В день 222-й годовщины со дня рождения Михаила Ивановича Глинки я хочу представить вам, друзья, замечательное создание своего любимого композитора, которое наверняка гораздо меньше знакомо широкой публике, чем его «центральные» произведения.

В апреле 1830 года Михаил Иванович покинул Россию. Задержавшись на некоторое время в Германии, в сентябре композитор отправился в Италию и пробыл там три года, принесших ему много музыкальных впечатлений. Он посещал Ла Скала, где наслаждался операми Россини, Беллини и Доницетти, пением таких звезд, как Джованни Батиста Рубини и Джудитта Паста. На темы оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» композитор создал «Блестящий дивертисмент» для фортепианного секстета, на темы «Анны Болейн» Гаэтано Доницетти –  «Серенаду» для септета в составе фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса. Кроме того, на темы итальянских опер Глинкой было написано шесть пьес для фортепиано в 2 и 4 руки. В этих сочинениях уже отчётливо проявились черты композиторского почерка Глинки.

Но лучшим из созданных в Италии произведений безусловно является «Патетическое трио» для фортепиано, кларнета и фагота, написанное в 1832 году. Известно, что Глинка питал особую любовь к фортепиано, за которым с детства любил «мечтать по вечерам и в сумерки», и потому не кажется удивительным, что именно в этом произведении с участием фортепиано, а не в струнном квартете он смог выразить свою творческую индивидуальность. Трио стало вершиной творчества Глинки в этот период: камерной музыки подобного уровня у него в те годы еще не было. Более того, интерпретация инструментов в Трио во многом предвосхищает замечательные достижения глинкинского оркестра, не уступает им.

Композитор предпослал своему сочинению французский эпиграф: «Je n’ai connu l’amour que par les peines qu’il cause» («Я познал любовь только в страданиях, ею причиняемых»). И вот в столь интимно-лирическую сферу, словно предназначенную для струнных инструментов, Глинка, по собственному его признанию, «с трудом переносивший резкие звуки», ввел духовые — кларнет и фагот, причем не в качестве участников смешанного ансамбля, а как солистов, со всей вытекающей отсюда полнотой многообразных музыкально-образных задач. Другого такого примера не найти ни в русской музыке той эпохи, ни в зарубежной.

Взволнованное и вместе с тем мечтательно-элегическое, страстно-порывистое и лирически-умиротворенное, трио посвящено цветению первых чувств юности — робких, неудержимо смятенных и непостоянных. Но, видимо, не только.

Премьера Трио состоялась в Милане. Сам композитор исполнил фортепианную партию, партию кларнета – Пьетро Тассистро, фагота – Антонио Канту, оба оркестранты из Ла Скала. Последний во время репетиции воскликнул: « Да ведь это отчаяние!». Автор не возражал против такой интерпретации своего сочинения. В «Записках» он признавался, что был в то время действительно в отчаянии. Михаил Иванович связывал это со своим болезненным состоянием – ведь он отправился за границу именно ради поправки здоровья, а методы лечения в то время были едва ли не более тяжелыми, чем сама болезнь. Но эпиграф, предпосланный «Трио» заставляет предполагать нечто нечто более глубокое, чем физические страдания.

О какой же любви, причиняющей страдания, говорит Глинка? Можно предположить, что эта была любовь к Италии и итальянской музыке. При всем восхищении ими, произведения, которые Михаил Иванович создавал в Италии для итальянцев, не приносили ему полной радости, а иногда и доставляли огорчение. Так, певица Този попросила написать для нее арию, мотивируя это тем, что в опере Доницетти, в которой она участвовала, не было для нее достойной арии. Композитор не только выполнил просьбу Този, но и отнесся к этому со всей ответственностью, учитывая возможности ее голоса. Глинка находил средний регистр у певицы недостаточно хорошим, и при написании арии постарался избегать его. Но Този невозможно было угодить – она заставляла композитора несколько раз переделывать работу и все равно осталась недовольна. Да и сама по себе итальянская музыка, поначалу доставлявшая композитору столько упоения, начинала казаться ему приторной, однообразной. Глинка, что называется, наелся ею и уже хотел найти свой самобытно русский стиль.

В ряду камерных созданий Глинки Патетическое трио — самое романтичное. В первой части преобладает торжественный тон. Главная партия слагается из двух элементов, не контрастных, но различных: первый основан на квинтовых и секстовых мелодических ходах, второй, богатый полифоническими фактурными элементами – на нисходящем движении. Побочная партия свежа и изящна. Завершает экспозицию сонатной формы краткая, созерцательная заключительная партия.

Легкая, воздушная вторая часть живо напоминает Скерцо Мендельсона из «Сна в летнюю ночь» с его пленительным миром эльфов, резвящихся в таинственном ночном лесу. Крайние разделы этого скерцо очень изысканны. Развитие строится на перекличке духовых на фоне фортепиано, которому поручена здесь ведущая роль. В более спокойном среднем разделе дуэт кларнета и фагота на фоне покачивающегося фортепианного сопровождения – это типичная итальянская баркарола.

Третья, медленная часть - средоточие лирических чувств. В каждом из трех разделов господствует один из инструментов. Первый, «кларнетовый» полон светлого лирического чувства. Второй, где главенствует фагот, более страстен и взволнован. В третьем, «фортепианном», драматизм достигает своей кульминации, а последние такты пронизаны элегической печалью.

Драматический конлфикт разрешается в финале. Его стремительная основная тема интонационно связана с побочной темой первой части. Узнаём мы здесь и тему вступления, но ее волевые интонации приобретают взволнованность. Так  Глинка «закольцовывает» свой цикл. 

До создания «Ивана Сусанина» оставалось всего четыре года.