Книги-игры - отличие от интерактивных новелл и почему у Борхеса нет их прообраза

Книги-игры - отличие от интерактивных новелл и почему у Борхеса нет их прообраза

Википедия предлагает нам определение интерактивной литературы в широком смысле слова как совокупность разновидностей художественных произведений, сюжет которых не является жёстко фиксированным, но способен изменяться в зависимости от действий читателя.

Книги-игры, несомненно, часть интерактивной литературы.

Опять же, по википедии, они определяются как литературное произведение, которое позволяет читателю участвовать в формировании сюжета.

И это определение меня вполне устраивает!

Замечу, что в английской статье вики в определении не встречается слово СЮЖЕТ. Запомним, это важно!

Зато там есть простенькое выражение ПРИНЯТЬ УЧАСТИЕ, ДЕЛАЯ ВЫБОР

Запомним, это важно!

Что такое сюжет? Опять, берем вики: это ряд событий, происходящих в художественном произведении и выстроенных для читателя по определённым правилам демонстрации. Там же, в определении Ожегова находим, что сюжет – это последовательность – то есть, ряд – и – это важно – СВЯЗЬ описания событий.

Думается мне, что слово СВЯЗЬ мы выкидывать из определения сюжета не будем, поскольку ЛЮБОЙ набор событий, изложенный в ПРОИЗВЕДЕНИИ имеет связь хотя бы только потому, что они находятся – образно говоря – под одной обложкой. То есть это могут быть абсолютно – насколько мы можем себе представить – очевидно сами по себе не связанные друг с другом события, но коль скоро АВТОР назвал их совокупность и последовательность – именно ИХ совокупность и последовательность – произведением и дал имя этому произведению, то мы, читатели, хочешь не хочешь выдумываем эти связи сами или ищем те, что заложил автор.

Из этого следует, что сюжет – неотъемлемая часть произведения, в том числе книги-игры, а, значит, наше определение точнее. Его и возьмём за основу.

Естественно, книги-игры имеют в подавляющем большинстве случаем – то ест, КАК ПРАВИЛО – обычный сюжет в том смысле, что события связаны друг с другом, связаны очевидно и художественно, общими героями, историей и так далее.

Запомним, это важно!

Теперь сравним два определения русскоязычной вики – книги-игры и интерактивной литературы. Какое главное отличие?

Правильно!

В книгах-играх читатель ФОРМИРУЕТ сюжет, а в интерактивной литературе сюжет способен меняться от действий читателя. В чём разница?

В том, что в интерактивной литературе сюжет может меняться так, КАК захочет читатель – то есть вариант книги-игры, а так же вне зависимости от желаний читателя, но ОТ ЕГО ДЕЙСТВИЙ! Улавливайте суть.

Второй вариант – это так называемая интерактивная новелла.

И тут мы вспоминает одно из моих любимых слов – игромеханика!

Механика интерактивной новеллы даёт возможность читателю сделать – в основном – два выбора одного типа: в меню диалога выбрать реплику либо действие. Пойти туда, сделать то. Или в диалоге сказать что-то на выбор.

ПО СУТИ мы, читатели, НЕ ВЛИЯЕМ на сюжет – мы имеем перед собой конечный ПЕРЕБОР набора сюжетов. Кроме того, зачастую, коренные отличия сюжетов мы сможем увидеть только в концовке или редких УЗЛОВЫХ ТОЧКАХ интерактивной новеллы.

То есть, пойдёте ли вы в замок или в деревню, подоите корову или съедите яблоко, скажете кухарке «Привет» или «Ща в глаз дам!» - РЕАКЦИЮ сюжета на свои действия вы увидите не сразу. Вы увидите различную реакцию кухарки – но это разница В ГРАНИЦАХ одного события, а не в череде событий. Переход от кухарки к местному дворнику БУДЕТ ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ!

Поэтому для книги-игры так важна игромеханика. Она является стержнем для создания сюжета самим читателем. По сути, любая механика является таковой только частично. Никакие цифры и подсчёты в данном случае не являются ЧИСТЫМИ цифрами. Поскольку игромеханика неотрывно вплетена в сюжет и повествование книги-игры, то все её составляющие воспринимаются читателем как ЧАСТИ СЮЖЕТА.

Иначе говоря, если вы кинули кубик и получили 5 и должны вычесть это из значения своей СИЛЫ, вы не воспринимаете это как 5. Вы воспринимаете это как РАНУ своего героя, вы представляете её, представляете хорошо – поскольку у вас есть вводные и описание сцены, в которой она получена.

Это и есть настоящее УЧАСТИЕ в формировании сюжета. Оно УНИКАЛЬНО – его можете сделать ТОЛЬКО ВЫ, читатель. И каждый раз оно будет новым.

Теперь что касается Борхеса…

Его часто упоминают как одного из неких Отцов что ли книг-игр.

Что он там описал какой-то прообраз, трактовку мультиверсумной интерпретации – она же мультивселенная.

По моему скромному мнению, никакого отношения творчество Борхеса к книгам-играм – и даже их прообразам – не имеет.

Для начала, посмотрим на объём размышлений Борхеса в рассказе.

Весь рассказ полностью – 23 тысячи с небольшим знаков с пробелами.

Если выбрать всё, что относится к сути мультиверса – это около 7 тысяч знаков с пробелами.

Понятно, что там глобальные и глубокие такие замечания и предложения – но всё-таки, люди – 7 тысяч знаков.

Кроме того, они прямо-таки перемешаны с сюжетом рассказа: честно сказать, там ведь совсем не про мультивселенную. Там про войну, шпиона, какие-то размышления о жизни, зачем он это сделал, как ему хреново и так далее.

Ещё бы чуть меньше философии – и её вполне можно было бы принять за конфетную обёртку. Типа, война-драма-все дела – а тут я ещё вот такую интересную фигню добавлю про мультивселенные, вообще будут читать и думать, какой я крутой писатель.

Теперь что касается всех находящихся перед героем возможностей

...натолкнули меня на мысль о развилках во времени, а не в пространстве. Бегло перечитав роман, я утвердился в этой мысли. Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом...

... в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам. Иногда тропки этого лабиринта пересекаются...

Придирка относительно того, что невозможно просчитать все варианты развития даже одного события – не очень существенна, но всё-таки. Поэтому события должны быть в каком-то смысле дискретными. Нельзя описать реальность, так как в средствах автор всё равно ограничен.

Кстати, ещё замечу, что роман называется одновременно лабиринтом, но лабиринт не имеет логического начала и конца – можно, грубо говоря, зайти туда, откуда ранее вышел, и выйти оттуда, куда ранее вошёл. Так что лабиринтом подобный роман можно назвать с большой натяжкой.

Относительно мультивселенной, то есть множества параллельных вселенных тоже немного не то. В самом рассказе Борхес пишет, что в романе Цюй Пэна зашифровано время. Это значит, что действие происходит ТОЛЬКО В ОДНОЙ вселенной. Это подтверждается тем, что герои романа ВСТРЕЧАЮТСЯ друг с другом после РАЗВИЛОК. Поясню, что мультиверсумность и ВСТРЕЧИ в ней подразумевают ПЕРЕХОДЫ – какие-нибудь разрывы в реальности, машинки перемещения и так далее. Но в романе ничего такого нет. Именно поэтому речь не идёт о мультиверсуме, это лишь ПСЕВДОмультивселенная – или ложная, если хотите.

Главное же в другом. Автор Цюй Пэн в рассказе пишет свой роман – и это чётко показано в рассказе Борхеса – от начала к концу. То есть автор не имеет представления о цельности романа, о структуре. Это подтверждается и следующим фактом: наследники автора НЕ СМОГЛИ из черновиков собрать готовый роман.

Вот представьте: если в черновиках, даже при наличии огромного количества дублирующихся сцен с разными концовками, всё-таки есть все ключевые сцены, включая завязку и финал, разве вы бы не смогли собрать из них готовый роман? Но наследники этого не смогли сделать.

Борхес пишет, что герой романа выбирает сразу все возможности. Я, кстати, замечу, что книго-игрок вовсе не выбирает сразу все возможности. Он-то как раз выбирает ВСЕГДА одну возможность.

Итак, Цюй Пэн у Борхеса пишет такую – скажем, древовидную – структуру, которая ведёт просто к набору финалов, который получается как бы САМ СОБОЙ.

Автор книги-игры НИКОГДА так не делает. При чётких вводных и многовариантности, пересекающейся древовидной структуре повествования ФИНАЛ автор всегда и представляет себе чётко, и чётко реализует. Книга-игра мыслится как единомоментный акт, как законченное от начала до конца произведения, а у Борхеса мы имеем росток, который разрастается САМ ПО СЕБЕ. Видимо, поэтому, роман и назван сумбурным – автор не имел ни чёткой структуры, ни видения. Он шифровал время с помощью такого вот метода, но в результате не пришёл ни к чему.

Разумеется, возвращаясь к началу, напоминаю, что у Цюй Пэна не было ВООБЩЕ НИКАКОЙ механики – то есть читатель НЕ МОГ СДЕЛАТЬ ВЫБОР при прочтении романа сообразно какой-либо логике или сюжету или механике. Он просто тупо читал набор сцен. 

Давайте скажем честно: никакого отношения к книгам-играм описанное Борхесом не имеет