Музыка барокко. Позднее барокко. Переход к классицизму

Наступление периода позднего барокко по времени связано с периодом централизации верховной власти в Европе. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания, в том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.

Позднее барокко отличается повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность массовой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелое барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии, и в попытках создать стройные системы музыкального обучения. Это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко — «Gradus ad Parnassum» (Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (1660—1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения полифонии. В разных странах Европы в это время открывается большое количество высших музыкальных школ – академий и консерваторий.

Важной вехой позднего барокко можно считать практически абсолютное главенство тональности как организующего принципа сочинения музыки. Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо,  оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо (АВАСАDА).

Но самое главное – поздний период барокко ознаменован достижением подлинного апогея в развитии музыки, созданной по барочным принципам, подлинного композиторского совершенства. Это связано в основном с тремя великими именами: Иоганна Себастьяна Баха, Георга Фридриха Генделя и Антонио Вивальди. Три композитора –современника сочетали в своем творчестве универсальность (творили во всех существующих жанрах, лишь Бах не писал опер), абсолютную композиторскую технику, высочайшую содержательность и эмоциональное богатство. Не случайно поэтому множество их произведений звучит по сей день в театрах и на концертных эстрадах, не теряя своей актуальности и силы воздействия.

Разумеется, в наследии каждого из композиторов этой великой триады есть те жанры музыки, которые были ими особенно любимы и которыми они в наибольшей степени выделились. У Вивальди – инструментальный концерт. Цикл его концертов для скрипки с оркестром «Времена года» до сих пор является одним из любимейших произведений для слушателей всего мира. Гендель в первую очередь прославился своими замечательными операми и монументальными ораториями, а также ансамблевыми концертами и оркестровыми сюитами. Философская направленность музыки Баха особенно проявилась в его крупных вокально - оркестровых духовных сочинениях, а также в произведениях для органа. Необходимо отметить, что в таких баховских опусах, как «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» мастерство полифонии достигло сияющих, непревзойденных высот.

Справедливости ради в разговоре о периоде позднего барокко следует упомянуть еще два имени. Немец Георг Филипп Телеман сочетал в себе качества выдающегося композитора с активной, кипучей энергией музыкального деятеля. Благодаря ему в Европе значительно продвинулось музыкальное образование, книгопечатание, практика общедоступных концертов.

Итальянец  Джованни Батиста Перголези прожил очень короткую, 26-летнюю жизнь и, конечно, не успел реализовать себя в полной мере. Но такие его сочинения, как опера «Служанка-госпожа» и духовная кантата «Стабат матер», заставляют предполагать, что проживи он дольше, вполне мог бы стать вровень с композиторами великой триады.

Итак, искусство барокко достигло своего апогея. История не только музыки, но и вообще искусства, свидетельствует – всё основное сказано, все вершины покорены, дальше только повторение пройденного, эпигонство. Именно на таком рубеже происходит смена парадигмы: поиск новых идей, форм, принципов.

Так произошло и на этот раз. 

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «Рококо», «Предклассическим периодом» или «Раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. 

Роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось), и на первое место вышла гомофонная фактура музыкальных произведений, то есть такая, где четко выделяется главный, мелодический голос, а остальные голоса выполняют функцию гармонического сопровождения. В музыке стало меньше украшений. Структура произведений, особенно тех, которые написаны в сонатной форме, стала более чёткой, универсальной. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент, подчеркивающий драматическое содержание произведения. В то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство, в сочинениях периода классицизма часто в рамках одной части произведения раскрывалось множество эмоций. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации, до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, главенствовавшей в период классицизма.

Наиболее ярким представителем переходного периода был Карл Филипп Эммануил Бах, второй сын И. С. Баха: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения. 

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частью музыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма». Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг и  Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток.  

В связи с тем, что целый ряд произведений эпохи барокко не дошел до нашего времени, и их продолжают временами находить, некоторое количество работ современных композиторов стало предметом мистификации - было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом, но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера, приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаэтано Пуньяни, падре Мартини, Николо Порпора. Парадоксально, но и в XXI веке существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони. 

В наше время выявились некоторые параллели в музыке барокко и джазе. Так, музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей (в то время не существовало реальной возможности собрать оркестр из сотни музыкантов), напоминающих джазовый. Так же, как и музыканты барокко, джазовые музыканты часто используют цифрованную запись гармонии. Произведения барокко, как и джазовая музыка, оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается или проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Не правда ли, это напоминает джазовый «скэт». Однако, в отличие от джаза, импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

Я знаю, большинство читателей не согласится со мной. Но все же мне кажется, что по строю музыки некоторые джазовые композиции перекликаются с барочными.