Мастер Большой оперы

Один из крупнейших и самых успешных оперных композиторов XIX века Джакомо Мейербер родился под счастливой звездой. Он появился на свет 5 сентября 1791 года в Берлине, в просвещенной еврейской семье финансиста и промышленника Юда Херца Бера. Ему не приходилось, как многим коллегам, сводить концы с концами, думать об образовании, отстаивать право на творчество. Лучшие учителя Берлина прививали ему и его братьям (Вильгельм стал впоследствии известным астрономом, младший брат, рано умерший Михаэль, был талантливым поэтом, автором трагедии «Струэнзе», к которой Мейербер впоследствии написал музыку) вкус к классической литературе, истории, языкам.  Якоб Либман Бер — именно такое имя от рождения носил Мейербер — в совершенстве овладел несколькими языками, любил историю, литературу и, конечно, музыку. Родители к увлечениям сына относились благосклонно.

Начав обучение в 5 лет, уже в 9-летнем возрасте Якоб даёт первый публичный концерт. Проблем с учителями нет: обучают юношу самые достойные наставники, к которым будущие музыканты съезжаются со всех концов Германии: знаменитый Муцио Клементи, прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, который прослушав маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего ученика А. Вебера. В 1811 году Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт. Там Мейербер подружился с К. М. Вебером — будущим автором «Волшебного стрелка», «Эврианты» и «Оберона».

Среди первых самостоятельных опытов юного Мейербера — кантата «Бог и природа» и две оперы: «Клятва Иевфая» на библейский сюжет и комическая «Хозяин и гость», на сюжет сказки из «Тысячи и одной ночи». Оперы были поставлены в Мюнхене и Штутгарте, но успеха не имели. Критика упрекала композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего духом друга, а опытный Антонио Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.  

В Италии, где Мейербер проводит восемь лет, он знакомится с Джоаккино Россини, и тот становится не только его наставником, но и другом. Оперы Россини идут с триумфом, и ученик пытается ему во всем подражать, стремится усвоить новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы — «Ромильда и Констанца», «Узнанная Семирамида», «Эмма Ресбургская», «Маргарита Анжуйская», «Изгнанник из Гренады», и наконец, в 1824 году, самая яркая опера тех лет «Крестоносец в Египте». Немецкие коллеги расценивают страсть земляка к итальянской опере едва ли не как предательство: ведь в это время в Германии небывалый подъём национального самосознания. «Я не хотел подражать Россини», — как бы оправдывается Мейербер, — «и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так писать в силу своего внутреннего влечения». Так или иначе, но в благодарность годам, проведенным в солнечной Италии, Якоб Либман становится Джакомо, а вместо Бера появился Мейербер. Это фамилия дедушки композитора по материнской линии. И уже под новым и благозвучным именем по приглашению Россини он едет в Париж. Маэстро Россини не подозревал тогда, что делает шаг, небезопасный для своей славы.

В Париже конца 1820-х годов бурлила политическая и художественная жизнь. Но столица Франции переживала и большие изменения: росло негодование политикой Бурбонов, близилась революция. Имя Наполеона Бонапарта было окружено романтическими легендами. Культура в стороне не оставалась: молодой писатель Виктор Гюго провозглашает идеи нового направления — романтизма. В музыкальном театре наряду с операми Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини: созданные им образы древних римлян в сознании французов перекликаются с героями наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф. Буальдье, Ф. Обера. Берлиоз пишет свою новаторскую «Фантастическую симфонию».

В Париж приезжает Гейне. Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, заводит знакомства, одно из которых становится судьбоносным. Это дружба с мастером комедии и водевиля Эженом Скрибом, превосходным знатоком театра и вкусов публики. Его либретто легло в основу романтической оперы «Роберт-дьявол», принёсшей Мейерберу ошеломляющий успех. Спектакль поставили во всех крупных театрах Европы, а в Парижской опере показали свыше семисот раз. Премьеры прошли даже за океаном — в США. Публике пришлись по вкусу не только яркая романтическая музыка, не только интригующий сюжет с разоблачениями, но и роскошные постановки с фантастическими декорациями и массой трюков на сцене. Яркие контрасты, живое действие, эффектные вокальные номера, оркестровая звукопись — все это становится отныне характерным для опер Мейербера.

Мейерберу завидовали — богач, покоривший оперную сцену, раздражал коллег. Говорили о протекции, о влиянии могущественной семьи, о деньгах и подкупах критиков — обо всем, кроме таланта композитора. Но в 1836 году триумф его «Гугенотов» окончательно посрамляет соперников и подтверждает первенство Мейербера на сценах европейских театров. Громкая слава Мейербера проникает и на его родину. В 1842 году король Пруссии Фридрих-Вильгельм IV предлагает ему должность главного придворного капельмейстера. Отныне жизнь композитора проходит между Берлином и Парижем. Для прусской столицы композитор пишет оперу «Лагерь в Силезии» (главную партию исполняет знаменитая Женни Линд). Для французской готовит «Пророка» и «Северную звезду», события которой в комической форме рассказывают о поездке в Европу Петра Первого.  

Поставят эту оперу и в России, но имена действующих лиц изменят. Впрочем, успеха постановка не принесёт, как и не найдёт доброго слова наших музыкальных критиков. Здесь необходимо сказать хотя бы несколько слов об отношениях Мейербера и России. Они начались еще в 1842 году, когда Мейербер, будучи музикдиректором  Берлинской оперы, исполнил трио из «Ивана Сусанина». В свою очередь Глинка пишет: «Оркестром управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях».

Будучи культурной столицей, Санкт-Петербург, а за ним и Москва, пытались ни в чём не отставать от Европы. Всё, что становилось популярно за рубежом, через некоторое время появлялось и в России. Благодаря деятельности постоянных публичных изданий жители обеих столиц своевременно узнавали, что, например, в 1842 году в Париже состоялось 225 представление «Роберта» Мейербера. А уже спустя 3 года после своей феерической премьеры, в Мариинском и Большом театрах была поставлена эта первая большая парижская опера Мейербера. В 1852 году в Петербурге под названием «Осада Гента» силами итальянской труппы была исполнена опера «Пророк», а позднее «Динора». Итальянская труппа ставила  в 1856 году и оперу «Северная звезда»,  однако, несмотря на сильный состав, большого успеха спектакль не имел. Известный своей проницательностью критик А. Улыбышев так написал об этой постановке в одном из выпусков «Музыкального и театрального вестника» за 1856 год: «Много инструментального блеску, менее счастливых мелодических идей… Все это уподобляет музыку „Северной звезды“ тем возбудительным лекарствам, к которым медики прибегают в известных случаях, но которые утрачивают своё действие совершенно от частого употребления и слишком больших приемов». 

Русская премьера «Гугенотов» состоялась только в 1862 году (Мариинский театр), так как по цензурным соображениям её долго запрещали к постановке. Опера, шедшая до этого на сцене Итальянской оперы Петербурга, была сильно изменена (действие перенесено в средневековую Италию) и носила название «Гвельфы и гибеллины».   Подобным изменениям подверглось и либретто «Роберта-Дьявола». Однако благодаря  ощутимой жанровой основе музыки Мейербера различные вальсы, галопы, кадрили из этой оперы сразу же перекладывались для домашнего музицирования на фортепиано. Мелодии из «Роберта» напевали в домах и насвистывали на улицах. 

Музыка Мейербера не раз звучала на концертах Русского музыкального общества. Например, в сезон 1867/1868 года исполнялся хор из «Пророка», а на одном из концертов 1865 года была исполнена музыка к драме «Струэнзе» (увертюры, антракты, хоры). Оценку этого произведения в своих критических статьях дал Ц. А. Кюи: «„Струэнзе“ можно поставить как нечто среднее между „Гугенотами“ и „Северной звездой“: в ней декоративная размашистость первой и плацпарадность второй слились в одно целое». 

Но не только на «Струэнзе» был нелестным отзыв Кюи. В 1864 году он писал: «…Сочинения Мейербера, несмотря на весь их блеск и повсеместный успех, никогда не будут принадлежать к высоким произведениям искусства. Они как декорации: издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи — видны швы и грубое малевание. Их время уже прошло, и самый успех, которым они пользуются, доказывает, что они стоят на уровне вкуса публики, который в общей массе не может быть ни изящен, ни художественен». Позднее ему вторил И. И. Соллертинский: «История в операх Мейербера – это апофеоз декоратора, портного, бутафора, машиниста сцены, пиротехника».

Но вот Римский – Корсаков музыку Мейербера оценивал высоко. Он писал, что в детстве «Роберта“ полюбил ужасно». А уже будучи преподавателем Санкт-Петербургской консерватории, полагал, что лучшего примера для обучения оркестровке, чем большие парижские оперы Мейербера, не найти. Став же «инспектором морских музыкантов», композитор переложил немало музыки Мейербера для исполнения военным оркестром. 

Следует отметить, что музыка Мейербера оказала сильное влияние не только на европейскую оперу, но и на русскую. Например, в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов» , в которой характер царя перекликается с образом Бертрама («Роберт-Дьявол»), а песня Варлаама — с песней Марселя («Гугеноты»), или «Хованщине», где старец Досифей также очень походит на Марселя.  

Чайковский вообще считал оперу «Гугеноты» «одним из величайших произведений…» и не раз вдохновлялся творениями Мейербера. Влияние «Гугенотов» можно обнаружить в операх «Орлеанская дева» и «Опричник». Эдуард Ганслик утверждал, что дуэт гугенотов вдохновил русского композитора на создание заключительной сцены из «Евгения Онегина». А нигилистическое кредо «Пророка» в последней сцене 5-го акта нашло отражение в сцене смерти Германа из «Пиковой дамы».

Последнюю оперу «Африканка» (первоначальное название «Васко да Гама») поставят уже после смерти мастера.  

Он умер 2 мая 1864 года в Берлине, в доме на Парижской площади 6а, где сейчас установлена мемориальная доска. 

Особая сторона творческой жизни Мейербера – это его отношения с Рихардом Вагнером. Они прошли удивительный путь от теплоты и доверительности до полного неприятия.

Вагнер многое перенял от Мейербера, и не случайно ранняя опера Вагнера «Риенци» была в шутку названа Гансом фон Бюловым «лучшей оперой Мейербера». Мейербер поддержал молодого Вагнера, как финансово, так и протекцией, благодаря чему в Дрездене стали возможными премьерные постановки опер «Риенци» и «Летучий голландец».

До 1846 года переписка Вагнера с Мейербером подобострастно - угодлива («Ваш покорный раб» и пр). С начала 1840-х годов вагнеровские оперные идеи начали всё более расходиться с мейерберовским стандартом. Уже в 1843 году Вагнер писал Шуману о работе Мейербера как о «погоне за поверхностной популярностью». В 1846 году Мейербер отклонил заявку Вагнера на получение кредита в 1200 талеров, что, возможно, и стало поворотным моментом.

После 1849 года Вагнер был возмущён дальнейшими успехами Мейербера, в то время как его собственное видение немецкой оперы практически не имело шансов на реализацию. 

Успех «Пророка» стал последней каплей, ведь несчастный, гонимый, нищий в то время Вагнер глубоко завидовал богатству Мейербера. Он интерпретировал популярность и успех последнего как подрыв немецкой музыки, обвинил его в еврейской продажности и готовности угодить низменным вкусам публики и связал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» с еврейской речью и структурой песни. Теоретическая работа «Опера и драма» содержала оскорбительный выпад Вагнера в сторону мейерберовских опер как «эффект без причины». Там также содержался злобный выпад вроде того, что «Россини никогда и подумать не мог, что когда-нибудь в голову банкиров, для которых он всегда и писал музыку, придёт мысль делать это самим».

Вагнер к этому времени уже имел серьёзную репутацию, в этот раз его мнение получило гораздо более широкую рекламу. По мере процветания Вагнера это стало его второй натурой. Ближайшее окружение композитора, в том числе и жена Вагнера Козима, осуждало Мейербера и его работы; дневники Козимы содержат многочисленные примеры подобного рода высказываний. Автобиография Вагнера «Mein Leben», которая была распространена среди его друзей и официально опубликована в 1911 году, содержит постоянные выпады в адрес Мейербера и завершается безобразным ликованием Вагнера над смертью соперника.

Язвительная кампания Рихарда Вагнера против Мейербера стала одной из основных причин снижения популярности музыки Мейербера после его смерти. Если в 1890 году, за год до парижской премьеры «Лоэнгрина», Вагнер вообще не ставился в парижской Опере, в репертуаре которого были четыре шедевра Мейербера, поставленные в общей сложности 32 раза, то спустя почти два десятилетия картина кардинально изменилась: 60 постановок опер Вагнера против трех постановок оперы «Гугеноты». Музыка Мейербера постепенно погружается в забвение.

Творческое наследие композитора ограничивается почти исключительно его 32 операми (кроме них  - только ранняя оратория и считанные оркестровые работы, хоры и песни). В своих лучших сценических произведениях Мейербер выступает как крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно в области оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Шуман и Вагнер. Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и ошеломляющих драматических эффектов. Не меньшее мастерство он проявляет и во владении хоровыми массами. Влияние творчества Мейербера испытали многие его современники. Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом воспринимавший творчество Мейербера, писал: «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство».

В последнее время появились исследователи творчества Мейербера, а его наследие подвергается в наше время значительной переоценке. Теперь уже мало кто сомневается в высоких художественных качествах опер Мейербера. Сейчас они вновь начинают ставиться и записываться. Все же, несмотря на усилия таких великих вокалистов, как Джоан Сазерленд, Леонтина Прайс, Николай Гедда, Пласидо Доминго; несмотря на появление таких значительных и интересных постановок, как лондонская, брюссельская, нюрнбергская, недавняя парижская в Гранд-опера, оперы Мейербера пока идут до обидного мало. Главными причинами этого называют огромную стоимость постановочных работ, а также предполагаемое отсутствие виртуозных певцов, способных отдать должное музыке Мейербера.