Школа литературного мастерства 14. Практика жанра

Автор: Сабина Янина

Сегодня я продолжу и завершу разговор о работе авторов над структурой художественных произведений, начатый в предыдущем блоге. 

Итак, основные принципы и приёмы планирования, которыми можно руководствоваться в различных жанрах прозы.

Как делается рассказ

Рассказ — самый разработанный в литературоведении жанр. И всё равно,  никакого общего рецепта сильного рассказа нет. Тайна этого жанра остаётся неразгаданной, и каждый хороший рассказ хорош по-своему. Парадокс рассказа в том, что это самый краткий, по видимости простой прозаический жанр, но в силу этого он-то как раз и требует наибольшего мастерства. С рассказа начинают авторы неопытные и неумелые, но всю сложность рассказа как жанра видят только самые искусные.

Наиболее ценным в помощи постижения искусства создания рассказа для начинающих, на мой взгляд, будут работы Веллера Михаила Иосифовича «Технология рассказа» https://omiliya.org/article/tekhnologiya-rasskaza-mikhail-veller.html?ysclid=m738wasdme446652902

и Сомерсета Моэма — составителя авторитетных в литературе антологий рассказов. Таковы его эссе:

- «Искусство рассказа»  https://omiliya.org/article/iskusstvo-rasskaza-uilyam-somerset-moem.html?ysclid=m7393nyew4674289767

- Моэм Сомерсет «Искусство слова»  https://royallib.com/book/moem_somerset/iskusstvo_slova.html

Приведём советы изготовления короткого рассказа, предложенные Моэмом (конечно, писатель даёт рецепт со множеством оговорок). Делает он это на примере рассказов Мопассана. Потому, что сам пишет рассказы похожего типа, и мопассановский рассказ как некий тип, некий инвариант Моэму понятней и ближе, чем любой другой. 

 • совет 1: читайте рассказы именно того автора, который вам нравится особенно, волнует куда больше других;

 • совет 2: анализируйте его рассказы. Представьте их типовую парадигму — общую для всех структуру:

а) внутреннюю, глубинную смысловую (найдите ключевые (символические) слова, посмотрите, какие между ними отношения); найдите, если сможете, архетип;

б) внешнюю, нарративную структуру: выделите фабулу и посмотрите, как она трансформирована автором в сюжет, как выражена в композиции;

 • совет 3: из типовой парадигмы рассказа нужной вам модели можно извлечь этапы его создания. Никто не сделает это лучше вас самих. 

Итак, процесс такой: выбрать автора; найти парадигму; извлечь этапы создания.

Рассмотрим три рецепта создания рассказа.

1. Рецепт Моэма.

«Мне ближе всего та разновидность коротких рассказов, которой я сам владею. Рассказы этого типа удавались многим авторам, но никто не писал их с таким блеском, как Мопассан, поэтому мне не найти лучшего примера для объяснения природы жанра, чем его известнейшая новелла “Ожерелье”. В основе произведения — анекдот. Рассказывается любопытный, захватывающий и оригинальный случай. Но перед нами нечто куда большее, чем анекдот, ибо, даже зная сюжет, мы читаем новеллу с не меньшим интересом. 

Автор коротко, как того требует жанр, но чётко описывает обстановку; персонажи, обстоятельства их жизни и постепенный упадок обрисованы с той степенью подробности, которая необходима для полной ясности, Вам рассказывают всё, что вам требуется знать об этих людях. И тут кроется второе замечательное свойство рассказа этого типа: прочитав его однажды, чтобы узнать, что произошло, вы можете прочесть его снова, чтобы насладиться искусностью повествования.

“Ожерелье” не совершенно, если оценивать его по его собственным критериям, ибо у такого произведения должны быть начало, середина и конец; дойдя до конца, вы должны почувствовать, что вам рассказали всю историю без остатка, и у вас не должно быть более ни желания, ни потребности задавать вопросы… 

А вот Мопассан не удержался и порадовал себя концом столь же эффектным, сколь ироничным. Читатель… едва ли удержится от вопроса: “А что потом?” И тут я подошёл к третьей характерной черте рассказов такого типа. Автор не копирует жизнь, он перекраивает её по-своему, чтобы предельно заинтересовать, увлечь, удивить. От нас он требует одного — желания включиться в игру».

2. Рецепт Эдгара По.

Хороший короткий рассказ, по американскому классику, таков: 

«Это литературное сочинение, повествующее об одном единственном происшествии, реальном или вымышленном, которое может быть прочитано разом. Его должно отличать единство эффекта или впечатления. Движение сюжета должно быть ровным и непрерывным от экспозиции до развязки». 

А вот и рецепт такого «совершенства» (сегодня эта парадигма ничуть не устарела, напротив, она-то и вернулась после долгого перерыва как самая современная и привлекательная):

«Искусный литературный мастер строит рассказ. Если он мудр, он не станет подгонять свои мысли под повествуемые события. Напротив, вообразив и тщательно обдумав некий уникальный или единственный эффект, он сочиняет такие события и складывает воедино такие средства воздействия, которые наилучшим образом помогут ему выстроить изначально задуманное. Если первое предложение не способствует созданию нужного эффекта, значит, автор потерпел неудачу с первого шага. Во всей композиции не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не работало бы на заданный результат. Только так, с величайшим старанием и умением, из множества красок пишется полотно, рожающее в том, кто наделён искусством восприятия, чувство полнейшего удовлетворения. Идея рассказа донесена в чистом виде, ибо ничем не потревожена…». 

3. Рецепт литературоведа Михальской, описанный в её учебнике «Литературное мастерство»  («сказочная модель»).

«Рассказ появляется из одиночного жизненного наблюдения. Жизнь предлагает их на каждом шагу. Наблюдение — это вовсе не впечатление. Наблюдение включает действующих лиц — будущих персонажей — и некоторое действие. Наблюдение — это ситуация с обстоятельствами и участниками.

Например, бездомная и безработная девушка случайно получает помощь: на время ей разрешают пожить в квартире без хозяев. Девушка брошена и обманута. В квартире брошена хозяевами забытая ими под кроватью черепаха. Она еле жива от голода и жажды. 

Ночью девушка слышит, что под кроватью кто-то скребётся. Днём, отодвинув кровать, героиня обнаруживает черепаху, не знает, что с ней делать, и для начала моет её в душе: рептилия сильно запылилась. Днём полуголодная девушка сидит за столом в кухне с пустым холодильником — в нем только капуста, купленная для черепахи. 

Девушка плачет, вспоминая свои недавние переживания. Внезапно её отвлекает движение у ног: черепаха пытается залезть на её босую ступню, чтобы согреться, вытягивает шею и кладёт голову на ногу героини. Девушка ищет в интернете всё, что есть о душе и разуме черепах. Выясняется, что у их головного мозга есть кора — даже у птиц её нет. Черепаха провожает девушку до двери квартиры и встречает, когда та возвращается…».

То, что я здесь написала, — реальный жизненный факт. Из него, на его основе, можно сделать все что угодно.

Ищем архетип. Ищем фабулу (всю историю с начала до конца, с развитием действия и финалом), продумываем, какие включить персонажи. Каковы их характеры? В чём идея? Строим сюжет и драматизируем его (разбиваем на сцены — с чего начать, какие эпизоды включить, чем закончить). Находим первую фразу. Все, можно писать. Название придёт после окончания. После того, как за один «присест» напишем текст, будем редактировать, совершенствуя, т.е. убирая все лишнее, выбирая и повторяя ключевые (символические) слова и улучшая диалоги».

Как делается повесть

Повесть делается сама. Как правило, это разросшийся рассказ (разветвившийся на несколько линий или с усложнившейся нарративной структурой), недостаточно структурный и масштабный для романа: хронотоп (единство времени пространства) один и тот же, герои не имеют достаточно времени для развития, система персонажей невелика, событий мало, мыслей столько же.

Никаких усилий для того, чтобы «сделать повесть», не нужно. 

Скорее нужны усилия, чтобы её «не сделать».

Как делается роман

В современном учебнике по литературному мастерству приводятся два рецепта. Один принадлежит Сомерсету Моэму (автору многочисленных блестящих романов, только один из которых — «Бремя страстей человеческих» — получил по-настоящему широкую известность). 

Второй рецепт А.К. Михальской — автора учебника. 

По Сомерсету Моэму (дан им в произведении «Искусство слова», ссылка выше):

«Роман можно написать в основном двумя способами. У каждого из них есть свои преимущества и свои недостатки. Один способэто писать от первого лица, а второй — с позиции всеведения. В последнем случае автор может сказать вам все, что считает нужным, без чего вы не уследите за сюжетом и не поймёте действующих лиц. Он может описать вам их чувства и мотивы изнутри. Если кто-то переходит улицу, автор может сказать вам, почему он так поступает и что из этого выйдет. Он может заняться одной группой персонажей и одним рядом событий, а потом отодвинуть их в сторону, заняться другими событиями и другими людьми и тем оживить померкший было интерес и, усложнив сюжет, создать впечатление разнообразия и сложности жизни…  Роман, написанный с позиции всеведения, рискует стать громоздким, многословным и растянутым. Никто не делал этого лучше, чем Толстой, но даже он не свободен от таких изъянов. Самый метод предъявляет автору требования, которые он не всегда может выполнить. Он вынужден рядиться в шкуру всех своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но и он может не все: он способен на это, только если в нём самом есть что-то от созданного им характера. Когда этого нет, он видит его только снаружи, а значит — персонаж теряет убедительность, которая заставляет читателя в него поверить. Я полагаю, что Генри Джеймс, как всегда озабоченный формой романа и хорошо понимая эти недостатки, изобрёл то, что можно назвать подвидом метода всеведения. Тут автор остаётся всеведущим, но всеведение его сосредоточено на одном характере (так называемом «рассказчике» или «повествователе»), и, поскольку характер этот небезгрешен, всеведение неполноценно. 

Автор облекается во всеведение, когда пишет: “Он увидел, что она улыбнулась”, но не тогда, когда пишет: “Он увидел, как иронична её улыбка”, ибо ирония — это нечто такое, что он приписывает её улыбке, причём, возможно, без всяких оснований. Польза от этого приёма, как отлично понимал Генри Джеймс, именно в том, что этот характер, Стретер в “Послах” — самый главный, и история рассказана, и другие персонажи развёрнуты через то, что этот Стретер видит, слышит, чувствует, думает и предполагает. И автору поэтому не трудно устоять против всего не идущего к делу. 

Конструкция его романа по необходимости компактна. Кроме того, тот же приём создаёт в том, что он пишет, видимость достоверности. Поскольку вам предложили заинтересоваться в первую очередь этим одним персонажем, вы незаметно для себя начинаете ему верить. Факты, которые читателю должны стать известны, сообщаются ему по мере того, как о них постепенно узнает рассказчик, шаг за шагом идёт выяснение того, что было темно, неясно и сбивало с толку. Так самый метод придаёт роману что-то от загадочности детектива и того драматического свойства, к которому Генри Джеймс так стремился. Однако опасность такой постепенности в том, что читатель может оказаться более сообразительным, чем тот персонаж, который эти факты разъясняет, и догадаться об ответах задолго до того, как это запланировано у автора… Принимать читателя за большего идиота, чем он есть, небезопасно.

Поскольку романы пишутся в основном с позиции всеведения, можно предположить, что писатели нашли её в общем более удовлетворительной для решения своих трудностей; но рассказ от первого лица тоже имеет ряд преимуществ. Как и метод, применяемый Генри Джеймсом, он прибавляет рассказу достоверности и не даёт ему удаляться от главного, потому что автор может рассказать только о том, что сам видел, слышал или сделал. Использовать этот метод почаще было бы полезно для наших великих романистов девятнадцатого века, потому что отчасти из-за методов выпуска в свет, а отчасти по их национальной склонности романы их нередко становятся бесформенными и болтливыми. 

Ещё одно преимущество рассказа от первого лица в том, что он обеспечен вашим сочувствием к рассказчику. Вы можете не одобрять его, но он принимает на себя всё ваше внимание и уже этим заслуживает ваше сочувствие. Однако и тут у метода есть недостаток: рассказчик, когда он одновременно и герой, как в “Дэвиде Копперфильде”, не может сообщить вам, не выходя из рамок приличия, что он хорош собой и привлекателен; он может показаться тщеславным, когда повествует о своих смехотворных подвигах, и глупым, когда не видит того, что всем ясно, то есть что героиня любит его. Но есть и более серьёзный недостаток, такой, какого не преодолел ни один из авторов таких романов, и состоит он в том, что герой-рассказчик, центральная фигура, кажется бледным по сравнению с людьми, с которыми сводит его судьба. Я спрашивал себя, почему так получается, и могу предложить только одно объяснение. Автор видит в герое себя, значит, видит его изнутри, субъективно, и, рассказывая то, что видит, отдаёт ему сомнения, слабости, колебания, которые испытывал сам, а другие персонажи он видит снаружи, объективно, с помощью воображения или интуиции; и если автор так же блестяще одарён, как, скажем, Диккенс, он видит их с драматической рельефностью, с озорным чувством юмора, с наслаждением их странностями — они стоят перед нами во весь рост, живые, заслоняя его автопортрет.

У романа, написанного таким образом, есть вариант, одно время чрезвычайно популярный. Это роман в письмах, причём каждое письмо, конечно, написано от первого лица, но разными людьми. Преимущество этого метода — предельное правдоподобие. Читатель готов был поверить, что это настоящие письма, написанные теми самыми людьми, которым поручил это автор, и что попали они ему в руки потому, что кто-то выдал тайну. Правдоподобие — это то, чего романист добивается превыше всего, он хочет, чтобы вы поверили, что рассказанное им действительно случилось, даже если это невероятно, как басни барона Мюнхгаузена, или отвратительно, как «Замок» Кафки. Но у этого жанра были недостатки. Это был сложный, обходной путь, и дело подвигалось неимоверно медленно. 

Письма слишком часто бывали многословны и содержали не идущий к делу материал. Читателям этот метод надоел, и он вымер. 

…Но есть ещё один вариант романа, написанного от первого лица, и он, как мне кажется, обходясь без изъянов этого метода, хорошо использует его достоинства. Пожалуй, это самый удобный и действенный способ написать роман. Как применить его — явствует из ”Моби Дика” Германа Мелвилла. В этом варианте автор рассказывает историю сам, но он — не герой и историю рассказывает не свою. Он — один из персонажей, более или менее тесно связанный с её участниками (например, в "Бесы" Достоевского). Его роль — не определять действие, но быть наперсником, наблюдателем при тех, кто в ней участвует.

Подобно хору в греческой трагедии, он размышляет об обстоятельствах, коих явился свидетелем, он может скорбеть, может советовать, повлиять на исход событий не в его силах. Он откровенно беседует с читателем, говорит ему о том, что знает, на что надеется и чего боится, а также не скрывает, если зашёл в тупик. 

Нет нужды делать его глупым, чтобы он не выдал читателю то, что автор желает придержать до конца, как получилось у Генри Джеймса со Стретером; напротив, он может быть умён и прозорлив настолько, насколько сумел его таким сделать автор. Рассказчик и читатель объединены общим интересом к действующим лицам книги, к их характерам, мотивам и поведению, и рассказчик рождает у читателя такое же близкое знакомство с вымышленными созданиями, какое имеет сам. Он добивается эффекта правдоподобия подобия столь же убедительно, как когда автор — герой романа собственной персоной. Он может так построить своего заместителя, чтобы внушить вам симпатию к нему и показать его в героическом свете, чего герой-рассказчик не может сделать, не вызвав вашего протеста. Метод написания романа, содействующий сближению читателя с персонажами и добавляющий правдоподобия, ясно, что в пользу этого метода много чего можно сказать.

Теперь я рискну сказать, какими качествами, по-моему, должен обладать хороший роман. Он должен иметь широко интересную тему, интересную не только для клики — будь то критиков, профессоров, “жучков” на скачках, кондукторов автобусов или барменов, а общечеловеческую, привлекающую всех и имеющую долговременный интерес. Опрометчиво поступает писатель, который выбирает темы всего-навсего злободневные. Когда эта тема улетучится, читать его будет так же невозможно, как газету от прошлой недели. 

История, которую нам рассказывают, должна быть связной и убедительной, должна иметь начало, середину и конец, и конец должен естественно вытекать из начала. Эпизоды не должны быть невероятными, но они должны не только двигать сюжет, но и вырастать из сюжета всей книги. Вымышленные автором фигуры должны быть строго индивидуализированы, их поступки должны вытекать из их характеров.

Нельзя допускать, чтобы читатель говорил: “Такой-то никогда бы так не поступил”. Напротив, он должен быть вынужден сказать: “Именно этого поведения я и ждал от такого-то”. Кроме того, хорошо, если персонажи интересны и сами по себе. “Воспитание чувств” Флобера — роман, заслуживший похвалу многих отличных критиков, но в герои он взял человека столь бледного и до того невыразительного, вялого и пресного, что невозможно заинтересоваться тем, что он делает и что с ним происходит. И поэтому читать эту книгу трудно, несмотря на все её достоинства. Мне, очевидно, следует объяснить, почему я говорю, что персонажей следует индивидуализировать: бесполезно ждать от писателя совсем новых характеров; его материал — человеческая природа, и хотя люди бывают всевозможных сортов и видов, эпопеи пишутся уже столько столетий, что мало шансов, что какой-то писатель создаст характер совершенно новый. Окидывая взглядом всю художественную литературу мира, я нашёл всего один абсолютно оригинальный образ — Дон Кихота; да и то не удивился бы, узнав, что какой-нибудь учёный критик сыскал и для него отдалённого предка. Счастлив тот писатель, который может увидеть своих персонажей, исходя из собственной индивидуальности, и, если его индивидуальность достаточно необычна, придать им иллюзию оригинальности.

И если поведение героев должно вытекать из характера, то же можно сказать о их речи. Светская красавица должна говорить как светская красавица, проститутка — как проститутка, “жучок” на скачках — как “жучок” на скачках, а стряпчий — как стряпчий. 

Диалог не может быть беспорядочным и не должен служить автору поводом, чтобы подробно изложить свои взгляды: он должен характеризовать говорящих и двигать сюжет. Повествовательные куски должны быть живые, уместные и не длиннее, чем это необходимо, чтобы сделать ясными и убедительными мотивы говорящих и ситуации, в которой они оказались. Писать следует достаточно просто, чтобы не затруднять грамотного читателя, а форма должна облегать содержание, как искусно скроенный сапог облегает стройную ногу. И наконец, роман должен быть занимателен. Я говорю об этом в последнюю очередь, но это — главное достоинство, без него никакие другие достоинства не тянут. И чем более интеллектуальную занимательность предлагает роман, тем он лучше. 

У слова “занимательность” много значений, одно из них — “то, что вас интересует или забавляет”. Обычная ошибка предполагать, что в этом смысле “забавляет” — самое главное. Не меньше занимательности в “Грозовом перевале” или в “Братьях Карамазовых”, чем в “Тристраме Шенди” или в “Кандиде”. Они занимают нас по-разному, но одинаково закономерно. Конечно, писатель вправе браться за те вечные темы, которые касаются всех — как существование бога, бессмертие души, смысл и ценность жизни; хотя ему не мешает помнить мудрую поговорку доктора Джонсона, что на эти темы уже нельзя сказать ничего нового, что было бы правильно, и ничего правильного, что было бы ново. Писатель может надеяться заинтересовать читателя тем, что хочет сказать об этих вещах, только если это неотъемлемая часть его замысла, если это нужно для характеристики героев его романа и влияет на их поведение, то есть приводит к поступкам, которые иначе просто бы не состоялись.

Но даже если роман обладает всеми качествами, о которых я упомянул, а это немало, в самой форме романа, как изъян в драгоценном камне, таится червоточина, из-за которой достичь в нем совершенства невозможно. Вот почему безупречных романов нет. 

Рассказ — это беллетристическое произведение, которое можно прочесть, смотря по длине, за какое-то время от десяти минут до часа, и речь в нем идёт о каком-то чётко определённом предмете, об инциденте или ряде тесно связанных друг с другом инцидентов, духовных или материальных, и все это законченно. Ни добавить к нему, ни отнять от него не должно быть возможно. Здесь, мне кажется, совершенство достижимо, и не думаю, чтобы оказалось трудно составить сборник рассказов, в которых оно достигнуто. 

Но роман — это повествование какой угодно длины. Оно может быть длиною с “Войну и мир”, где рассказана длинная цепь событий и огромное количество действующих лиц действует в течение долгого времени, — либо коротким, как “Кармен”. Чтобы придать ему правдоподобие, автор вынужден пересказать ряд фактов, которые относятся к делу, но сами по себе неинтересны. Часто события требуется разделить каким-то промежутком во времени, и для равновесия автору приходится, плохо ли, хорошо ли, вводить материал для его заполнения. Такие куски принято называть мостиками. 

Большинство писателей с горя ступают на них и шагают по ним более или менее ловко, но слишком вероятно, что, занимаясь этим, писатель становится скучен, а поскольку он обладает повышенной чувствительностью, то неизбежно пишет о моде дня, а когда эта мода кончается, оказывается, что написанное им потеряло свою привлекательность. Вот вам пример. До девятнадцатого века писатели уделяли мало внимания пейзажу или месту действия; все, что они хотели о нем сказать, умещалось в нескольких словах. Но когда публику покорила романтическая школа и пример Шатобриана, модным стало давать описания ради самих описаний. Человек не мог спокойно пройти по улице в аптеку и купить зубную щётку: автор должен был сообщить вам, как выглядели дома, мимо которых он шёл, и что продавалось в магазинах. Рассвет и заход солнца, звёздная ночь, безоблачное небо, горы в снежных шапках, тёмные леса — все было поводом для бесконечных описаний.

Многие из них были сами по себе прекрасны, но они не шли к делу; лишь очень нескоро писатели поняли, что описание природы, пусть очень поэтично увиденной и замечательно изображённой, — ни к чему, если в нем нет необходимости, то есть если оно не помогает автору продолжить рассказ или сообщить читателю нечто такое, что ему полагалось знать о людях, в нем участвующих. 

Это — случайное несовершенство, но есть и другое, видимо всегда ему присущее. Поскольку роман — вещь довольно длинная, писание его занимает время, редко когда недели, а обычно месяцы и даже годы… 

В прошлом читатели предпочитали количество качеству и желали, чтобы романы были длинные и деньги не тратились бы зря. …Писатели придумали себе лёгкий выход. Они стали вставлять в роман рассказы, бывало, что длиною и с небольшую повесть, не имевшие к его теме никакого отношения или в лучшем случае пришитые к ней без малейшего правдоподобия. Никто не проделывал этого так беспечно, как Сервантес в «Дон Кихоте». Эти вклейки всегда рассматривались как клякса на его бессмертном творении, и теперь мы воспринимаем их не иначе как с чувством досады…

Сюжет, самая фабула — это спасательная верёвка, которую автор бросает читателю, чтобы удерживать его интерес. …Желание слушать истории коренится в человеке так же глубоко, как чувство собственности. С самых давних исторических времён люди собирались у костров или сходились кучками на рыночной площади, чтобы послушать, как что-то рассказывают. Что желание это не ослабело и сейчас, видно из поразительной популярности детективов в наше время. Но остаётся фактом, что назвать писателя всего лишь рассказчиком историй — значит отмахнуться от него с презрением. Я рискую утверждать, что таких созданий вовсе нет на свете. Событиями, какие он выбирает, характерами, какие вводит, и своим отношением к ним автор предлагает нам свою критику жизни. Она может быть не очень оригинальной и не очень глубокой, но она налицо; и следовательно, хотя писатель, может быть, и не знает этого, он — моралист, пусть и весьма скромный…

Мы живём в беспокойном мире, и дело писателя несомненно в том, чтобы им заниматься. Будущее темно. Наша свобода под угрозой. 

Нас раздирают тревоги, страхи, разочарования. Ценности, так долго остававшиеся непреложными, теперь кажутся сомнительными. Но это — серьёзные вопросы, и от писателя не ускользнуло, что читатели могут найти роман, посвящённый им, немного тягостным. В наше время изобретением противозачаточных средств уже обесценена высокая ценность, некогда предававшаяся целомудрию. Писатели не преминули заметить разницу, которую это внесло в отношения между полами, и поэтому они, едва почувствовав, что для поддержания слабеющего интереса читателя нужно что-то предпринять, заставляют своих персонажей совокупляться. 

Я не уверен, что это — правильный путь. О половых отношениях лорд Честерфилд сказал, что удовольствие это быстротечное, поза нелепая, а расход окаянный. Если бы он дожил до наших дней и читал нашу литературу, он мог бы добавить, что этому акту присуще однообразие, почему и печатные отчёты о нём чрезвычайно скучны. 

В наше время наблюдается тенденция придавать характеристике больше значения, чем фабуле, и, конечно, характеристика — это очень важно.

Ведь если вы не познакомились с персонажами романа близко и, значит, не можете им сочувствовать, вас едва ли заинтересует, что с ними происходит. Но сосредоточиться на характерах, а не на том, что с ними происходит, — это значит тоже написать роман, каких немало. Чисто фабульные романы, в которых характеристики небрежны или банальны, имеют такое же право на существование, как и другие. В самом деле, так написаны некоторые очень хорошие романы, например “Жиль Блаз” или ”Граф Монте-Кристо”. С Шехеразады живо сняли бы голову, если бы она задерживалась на характеристиках своих персонажей, а не на приключениях, которые с ними случались».

По А.К. Михальской — автора современного российского учебника «Литературное мастерство»:

1. Роман начинается с «большого взрыва» и «первотолчка» при возникновении вселенной  (художественного мира) романа.

Парадоксальным образом обнаруживается, что автор чувствует то неясно, то вполне определённо, что его роман не только где-то уже существует, но всегда был, есть и пребудет, что где-то простирается особое романное пространство, некая прекрасная зовущая даль: И даль свободного романа // Я сквозь магический кристалл // Ещё не ясно различал (А.С. Пушкин). Кажется, дело только в том, чтобы приблизиться — и увидеть.            

Некое особое состояние, вызывающее первые импульсы к началу пути, творческая неопределённая ещё тоска — pothos — роднит нас с древними и уводит к колыбели европейской культуры. 

(Конечно, речь идёт не о «романах» — продуктах массовой литературы. Последняя — литература, направленная на завоевание читателя, на успех у массового адресата, и отличается от художественной словесности тем, что имеет главную цель, подчиняющую все, — цель внешнюю, постороннюю тексту в его интимном единстве с автором, — коммерческий успех. Насколько сильно эта цель влияет даже на сам жанр романа, видно из упрощения и съёживания романного пространства — меньше героев, меньше событий, меньше объем. Почему? Ответ прост: потому что издательство сбывает продукцию книгопродавцам, как правило, не штуками, а пачками. И, по словам самих издателей, чем больше экземпляров войдёт в пачку, тем выгодней. Так установился новый повествовательный жанр массовой литературы, сохранивший за собой обещающее, по-прежнему привлекательное имя «роман», а на самом деле превратившийся в пространную повесть. И вот роман (фр. roman, англ. novel) — уже не «эпос частной жизни, открытие в ней общего, мирового смысла, через изображение чувств, страстей и событий внутренней жизни людей» (В.Г. Белинский), а быстротечная и короткая цепочка событий с немногими героями: повесть. Эпизод, а не эпос. Но настоящий, живой роман тот, что останется надолго, по-прежнему «делает себя», подчиняясь и самой жизни, и воле, но не самоволию автора, чуткого к ритму времени и внимательного к жизни).

К этому добавим ещё одно важное уточнение. Русский роман — это пейзаж: картина природы и природа души. Даль, дорога. Живое, природное пространство и время, поэтому русский роман с его особым — природным и духовным — пространством рождается особенно «физически и природно». К рождению романного пространства так естественно применима гипотеза расширяющейся вселенной. Что же служит первотолчком конкретного романа? Что за «взрыв» рождает его вселенную? Мы говорили о борьбе столкнувшихся миров, о диалектике противоположностей, порождающей жизнь. Но это столкновение, эта борьба приводят к появлению художественного текста только потому, что рождают эмоциональное напряжение, а напряжение результирует чувством.

Это сильнейшее, напряженнейшее чувство. Раз возникнув, оно повторяется и крепнет, достигая, наконец, поверхности сознания. 

Вот тут-то и происходит взрыв. Безымянное, доселе неуловимое чувство получает не только осознание, становясь идеей текста, но и имя.

Итак, вырисовывается следующая цепь событий, развёрнутых во времени и приводящих к рождению текста: жизнь с её тайной, загадкой, опыт жизни .., борьба противоположных сил — чувство .., тема («то, о чем») — идея (мысль, суждение).

2. Далее наступает этап, когда происходит уже вполне сознательная, разумно-рассудочная деятельность автора. Это этап создания фабулы — истории с началом, серединой и концом, в которой действуют и претерпевают воздействия герой и основные персонажи. Число действующих лиц растёт, выстраивается в систему, намечаются важнейшие сюжетные линии, все вновь сплетается в клубок или, если хотите, переплетается в основу будущей ткани — textum, сотканного.

3. Ещё более активности и осознанности требует от автора следующий этап роста и развития романа — фабульная структура преобразуется в сюжетную, конкретно-нарративную. Выстраивается архитектоника: поскольку пространство романа многомерно, но текст линеен, возникает план. События распределяются по частям, главам, эпизодам. Здесь автору приходится думать и о том, как создать ту движущую силу, которая сможет «протащить» читателя от начала до конца, от первой строки до последней, не давая отвлечься, заворожив, в определённом смысле — поработив. Какова будет система загадок, предложенных текстом? 

Все сделанное автором на этом этапе ещё гибко, подвижно, нетвёрдо и неопределённо, словно скелет зародыша. Только на следующей стадии возможна некоторая завершённость.

4. Этап текстового воплощения. Наконец наступает пора текста. 

Работа по плану — будто путешествие по неточной карте, нарисованной неким первопроходцем столетия назад. Что-то узнается, большая часть ещё не изведана. Исследовать это неизведанное, приблизительно следуя полустёртой карте, — это и значит — просто писать: какое облегчение, какая радость — и какой тяжкий труд!

Это этап воображения — и воспоминаний о будущем; этап грез наяву — и точного анализа словесных значений; вслушивания в звук и ритм — и всматривания в детали бытия; анализа рисунка ветвей у деревьев разных пород — и выражений человеческих лиц, глаз, поз…

Этап воплощения-выражения, Путь Слов. Для прозы вообще и романа в особенности важнейший эстетический принцип этого этапа лучше всех определил Аристотель в конце «Первой аналитики». Принцип состоит в следующем: нет ничего внутреннего, что не было бы проявлено во внешнем, и нет ничего случайно-внешнего, что не открывало бы нам нечто глубоко внутреннее. Так, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, как и все остальные романы, по сути, — развёрнутая, много раз парадоксально перевёрнутая и усложнённая, но все же лишь иллюстрация к аристотелевскому эстетическому принципу: внешнее — знак скрытого, и нет ничего тайного, что не стало бы явным. Поиски этих знаков, исследование их и описание, фиксация с помощью словесных знаков — вот то, что делает автор, чтобы помочь своему роману сделать себя.

Сюжетный план романа. 

Роман — это марафонский забег, длинная дистанция и для большого текста нужно уметь сохранить долгое дыхание. Это по крайней мере несколько месяцев, а иногда и год (годы) работы. Как не потерять к ней интерес? Как не утратить надежду, что все получится? Как увидеть и, главное, продолжать видеть все в целом, а при этом — спокойно и вместе с тем вдохновенно работать с каждым эпизодом?

Кроме того, есть и ещё проблема. В тексте действует своё время и простирается своё пространство — время и пространство текста. Нужно, чтобы масштаб времени и событий в тексте с самого его начала был задан правильно. Тогда ожидания читателя, его восприятие времени и пространства будут соответствовать масштабу текста. 

Именно поэтому нельзя «составить» роман из рассказов или фрагментов, которые писались с расчётом на краткий текст, небольшой объем.

Чтобы решить все эти проблемы, есть только один выход: нужен сюжетный план. Сюжетный план романа строится примерно так.

Написав кратко фабулу, строим сюжет — от начала к концу. 

Продумываем расстановку героев и персонажей. Выбираем повествователя (повествователей) для каждого этапа сюжета (или для каждой сюжетной линии). Определяем протяжённость времени действия — сколько минут, часов, дней, лет, столетий пройдёт от завязки до развязки. Теперь и можно приступить к сюжетному плану.

Представим себе, что пишем пьесу. Из каких актов (действий) она будет состоять? Это будут основные романные эпизоды. 

Для романа объёмом примерно в 300 страниц реальны около 15–20 крупных эпизодов, реализующих сюжет. Если сюжетных линий несколько, и повествования о них чередуются, нужно учесть это и записать, как будет выглядеть последовательность эпизодов, выстроив все в одну линию, в том порядке, в каком вы хотите их видеть. 

Итак, мы получили, скажем, 20 эпизодов, по значению «равных» действиям «пьесы» — главы.

Теперь подумаем, как распределится объем текста по этим эпизодам. На каждый эпизод отведём от 10–15 до 20–25 страниц.

Следующий этап работы — структурирование самих глав

Представим, что произойдёт в каждой главе, детальней. Действуем, как драматург, делящий акты (действия) на сцены, а сцены — на явления. «Явление» — минимальная единица — это одна из ситуаций, одно из событий: есть определённый набор участников-персонажей, и есть то, что между ними совершается, некое происшествие. 

Посмотрите, как членится на акты, сцены и явления классическая пьеса — очень показательны, например, пьесы А.Н. Островского.

Конечно, расписывать заранее все вплоть до явлений необязательно, а иногда и вредно. Но до событий уровня сцен добраться все же нужно. При этом нужно иметь в виду, что мы создаём все же план и в процессе работы обязательно возникнут изменения. Это естественно.

Таким образом, мы получаем развёрнутый, довольно подробный сюжетный план. Реально для романа объёмом 300 страниц (а желательно, 250) такой план выглядит так: на каждой его странице умещается содержание около 3–4 глав (треть страницы — на главу с выделенными в главе сценами). Если у нас 15 глав — это 5 страниц. 

Теперь мы видим, какую дистанцию надо пройти, и можем спокойно работать, ориентируясь на план и при этом изменяя его так, как захотим, в процессе развития текста. 

Каждый день нормальный человек может написать 2–3–4 полноценных страницы, вряд ли больше. По сути, «дневная порция» — это одно «явление» в нашей «пьесе». Можно писать и больше, если пойдёт и трудно будет остановиться. Но законы прозы таковы, что автор устаёт, и тогда качество текста понижается довольно резко. 

Главное, что, пользуясь сюжетным планом, мы можем оценивать своё продвижение, фиксировать изменения первоначального замысла, чувствовать, что работа идёт, знать, сколько осталось.

На этом сегодня всё. Надеюсь, вам пригодиться то, о чём я написала в блоге.

Всем удачи в творчестве!

+31
223

0 комментариев, по

2 280 2 713
Наверх Вниз