Крейцерова соната

Соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, op. 47 (1802), «Крейцерова соната» — одно из лучших и наиболее известных камерных произведений Людвига ван Бетховена. Ровно 222 года назад, 24 мая 1803 года, она впервые прозвучала в Вене.

Вряд ли найдется другое такое сочинение Бетховена, чье название, репутация и популярность основывались бы на стольких недоразумениях. В 1803 году Людвиг ван Бетховен познакомился у князя Лихновского с молодым скрипачом Джорджем Полгрином Бриджтауэром. Этот музыкант, сын чернокожего выходца с острова Барбадос, был замечательным виртуозом из плеяды музыкальных вундеркиндов, которых обожал XVIII век. Он получил первые уроки музыки от Йозефа Гайдна, в 10-летнем возрасте уже дебютировал в Париже, в 1790 году переселился в Англию, в 1811 получил степень бакалавра музыки Оксфордского университета, занимался преподаванием и выступал с оркестром Королевского филармонического общества. Бетховен некоторое время переписывался с ним. Переписка сохранилась,  и она свидетельствует о дружеском расположении Бетховена к этому музыканту. Композитор обращается к нему не иначе, как «любезный Бриджтауэр» и называет его «очень искусным виртуозом, в совершенстве владеющим своим инструментом».

Оценив по достоинству мастерство скрипача, композитор и написал для него сонату с шуточным посвящением по-итальянски, которое сохранилось на черновом автографе в архиве Бетховена: «Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran Pazzo e compositore mulattico»  - «Мулатская соната, сочинённая для мулата Бридждауэра, большого шута и мулатского композитора».

Бетховен закончил произведение накануне премьеры. Приятель Бетховена, пианист Фердинанд Рис вспоминал: «Однажды утром Бетховен уже в половине пятого послал за мною и велел: "Перепишите-ка мне быстренько скрипичную партию первого Allegro". Я переписал ее и дивно прекрасную тему с вариациями F-dur. Партия фортепиано была написана лишь отрывочно». Сам Бетховен исполнял фортепианную партию частично по своим черновикам, а часть произведения была переписана в одном экземпляре, и скрипачу приходилось заглядывать в ноты через плечо пианиста. Финал сонаты, впрочем, был написан раньше и предназначался для Сонаты для скрипки и фортепиано № 3 соль мажор, op.30. Концерт состоялся в павильоне венской дворцовой резиденции Аугартен по традиции рано, в 8 часов утра.

Хотя создавалось произведение для Бриджтауэра, и именно он стал первым его исполнителем, при публикации соната посвящалась не ему, а другому музыканту – французскому скрипачу Родольфу Крейцеру, который считался лучшим скрипачом своего времени. Что заставило Бетховена изменить посвящение? Существует версия, что Бриджтауэр и композитор поссорились на почве оскорбления, якобы нанесенном скрипачом некой даме, но это, конечно, не более чем легенда. Ее иногда возводят к книге «Жизнь Бетховена» Александра Уилока Тейера, хотя впервые она, по-видимому, появилась в мемуарной статье скрипача Трилуэлла в английском журнале «Musical World»  в декабре 1858 года.

«Крейцер — хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов», — говорил Бетховен.

И, скорей всего, Бетховен изменил посвящение, потому что имя Крейцера обладало большим весом и большей привлекательностью для публики. Однако в случае с сонатой «хороший милый человек» заупрямился. Существуют две версии, почему это произошло. Первая, наиболее вероятная: по мнению Крейцера соната была неудобна для исполнения. Но поговаривали и другое: Крейцер был очень раздосадован, когда узнал, что соната первоначально была посвящена не ему и не желал исполнять произведение, которое должно было быть посвящено другому музыканту.

Как бы то ни было, сам адресат посвящения не исполнял ее никогда. Более того, он так никогда и не выразил благодарности Бетховену за посвящение и вообще демонстрировал неприятие музыки великого композитора. Но по иронии судьбы мы вот уже два с четвертью столетия  вспоминаем его имя в связи с этой сонатой.

Какую захватывающую историю услышали утром 24 мая 1803 года слушатели в парке Аугартен!  С каким азартом скрипка и фортепиано сметали со своего пути любые препятствия, как чутко откликались на перемены настроения друг у друга! Творения Бетховена нередко поражали современников своей необычностью, и это в полной мере относится к Сонате № 9. Традиционный трехчастный цикл звучит около сорока минут – это необычная для той эпохи продолжительность сонаты, столько длится добрая симфония! Но не только эта особенность выводит произведение за рамки камерного жанра.

Первая часть – Adagio sostenuto – Presto – по масштабу и накалу страстей сопоставима с первой частью симфонического цикла. Прежде некоторые бетховенские сонаты для такого состава публиковались как «сонаты для фортепиано в сопровождении скрипки», более распространенная формулировка – «для скрипки и фортепиано», но к сонате «Крейцеровой» нельзя применить в полной мере ни то, ни другое определение. Приступая к созданию произведения, где соединяются скрипка и фортепиано и предназначенного для исполнения на публике, а не для домашнего музицирования, композитор обязан определить, в каких отношениях будут находиться эти два инструмента (правда, Чайковский вообще считал, что они несоединимы – звучности взаимно отталкиваются). Но вообще в подобного рода произведениях пианист должен либо ограничить себя аккомпанированием, подчеркивающим красоту и виртуозность скрипичного звука, либо вступить в состязание с другим инструментом (как это любили делать итальянские импровизаторы XVIII века).

Однако Бетховен выбирает третью, необычную форму отношений скрипки и фортепиано: обе партии равноценны, два инструмента — энергичные единомышленники. И скрипач, и пианист должны здесь проявить свое мастерство в полном блеске. Бетховен писал фортепианную партию для собственного исполнения, и кажется, что он сам выступает из нее «среднего роста, крепкой кости, полный энергии — воплощение силы», как описывают его друзья. Мы как будто видим его — с его широкими мозолистыми руками, которые падают на клавиши плашмя и, по мнению современников, ничем не напоминают руки пианиста-виртуоза.

Сам Бетховен определил свою произведение как «сонату в очень концертном стиле». И действительно, соотношение партий в сонате заставляет вспомнить о другом инструментальном жанре – концерте, наименование которого, как известно, означает «состязание»: в «Крейцеровой» сонате партии двух инструментов именно состязаются. Особенно напряженный «поединок» разгорается в первой части с ее истинно симфоническим размахом. Иное «состязание» – в тонкости музыкального рисунка – разворачивается во второй, медленной части, представляющей собою благородную лирическую тему с четырьмя вариациями. Ну, а в финале, несущемся в стремительном ритме тарантеллы, царит стихия радости.

Судьба произведения получила неожиданный поворот в России. Николай Рубинштейн вспоминает: Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена, ор. 47, так называемая «Крейцерова» соната. Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого, вызвавшая большой интерес в литературных и музыкальных кругах». 

Можно поспорить, действительно ли все сказанное в повести относится к бетховенской сонате. Многие из тех суждений, которые вкладывает писатель в уста героя, кажутся спорными: вторую часть он называет «прекрасной, но обыкновенной, не новой», а финал представляется ему «совсем слабым». (правда, позднее Лев Николаевич переменил свое мнение). Суждения Толстого о музыке вообще, как известно, были необычными и небесспорными. Он, например, заявлял: «Говорят, музыка действует возвышающим душу образом,- вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося».

 Но первая часть всецело завладевает его вниманием. «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?- Знаете?! - вскрикнул он. -У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть». Герою кажется, что такую музыку нельзя исполнять «среди декольтированных дам», что она может звучать только тогда, когда «требуется совершить… соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор».

Интересно, что произведение Толстого пробудило музыкальное вдохновение у чешского композитора Леоша Яначека. В 1923 г. он написал Струнный квартет № 1 по повести Толстого «Крейцерова соната». Но если творение Яначека было опосредованным откликом на произведение Бетховена, то австро-венгерский флейтист и композитор Франц Допплерсоздал Фантазию на темы Крейцеровой сонаты для флейты и фортепиано.