Слово Мастеру: Владимир Фаворский (26 марта 1886 — 29 декабря 1964)

Владимир Андреевич Фаворский. Автопортрет

Когда тебе предъявляют анкету, и первый вопрос в ней, что ты хотел своим искусством выразить, и на кого повлиять, и с какой целью обратился к своему искусству — этот вопрос застаёт тебя неожиданно. Искусство у меня началось с другого. Начал рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником.

Дед и мать были художниками, таким образом, создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование как приятное занятие, не собирался кого-нибудь поучать или вести за собой, конечно, в будущем, когда буду взрослым.

А когда вошёл в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтоб другие также видели его, научить их видеть этот мир.

Потом с искусством, с его задачами связались разные проблемы, и искусство стало до того обширным, что обнять его едва ли возможно.

Но по мере сил решаешь их на разных поприщах, главным образом в гравюре и книге, затем в стенной живописи, в монументальных решениях, а также в театре и везде, где приходилось работать.

Тут, конечно, помогли художники, которых особенно любил. Вначале меня очаровал Джотто и вообще ранние итальянцы, потом явились и другие художники. Из русских — иконописное древнее искусство, и Александр Иванов, и Врубель, которые показали, каких недоступных высот может достичь искусство, к чему можно стремиться.

А почему я стал главным образом гравёром?

В моё время, во время моей молодости, печатное дело было совсем иное. И гравюра была не роскошью, а насущной потребностью, так как техника цинка была почти утрачена, гравюра исполняла насущную роль в печати. Без неё не могло бы быть изображения.

Я втянулся в это и стал работать.

Об искусстве

Самое удивительное — это бесконечность и непрерывность материи, с одной стороны, и, с другой — отдельно существующие организмы, отдельные существа. Подобно этому и в искусстве — непрерывное пространство и предмет, их связь, их взаимоотношения и противоречия составляют основную тему искусства. И синтез предмета и пространства, разный в разные эпохи, и представляет стиль эпохи.

Это самое нутро искусства, самое святая святых, но при этом, как и в науке, нельзя отказываться от чисто практического значения художественного произведения, пускай прикладного, пускай служебного.

О графике

Каждое искусство характерно своими средствами. Холст, краски и кисти — характерны для живописи. Живопись использует много цветов. А рядом существует графическое изображение, ограничивающее художника чёрным и белым, сокращающее его изобразительные средства. В одном случае — всё богатство цветов к услугам художника; в другом случае он ограничен чёрным и белым и в этой гамме должен мыслить все цвета. Это графика, графическое изображение. Некоторые изображения ограничены в средствах, и тогда художник должен эти средства обогатить. Изобразить чёрным и белым все цвета. Изображать не снег и голые деревья и ворон, потому что они чёрные, а всё многообразие природы, богатство цветное выразить чёрным и белым. Вот это искусство, ограниченное в своих средствах, для меня характерно.

Я, график, должен, взяв чёрное и белое, передать всё богатство оттенков, и это для меня характерно. Это одно.

Кроме характерных черт, искусство усложняется обстоятельствами, которые сопутствуют иным искусствам. Живопись на холсте можно повесить на любой стене и перенести куда угодно. Она как не зависимая от обстоятельств может смотреться всюду. Так же и станковая графика.

Не то в монументальной живописи. Она должна относиться к определённому месту, соотноситься с дверью, с окнами, венчать дверь или быть где-нибудь между различными архитектурными формами. Так бывает в монументальной живописи. Форма стены, форма места диктует точку зрения, откуда смотреть, как смотреть, и это влияет на композицию, на изображение.

В. А. Фаворский. Роспись главного входа 
Музея охраны материнства и младенчества (1923)

Но не только в монументальной живописи, а, например, в книге, мы видим, как влияет место на изображение. Не всё равно — что на левой, что на правой странице, в начале текста или в конце, обложка это или титул, заставка или концовка. В книге всё различно.

И если обстоятельство влияет на изображение, совсем по-другому звучит изображение на правой и левой странице. Да, каждое место в книге различно, по-своему влияет на искусство, обусловливает его.

Ещё сложнее это в театре. Там характерно, как используется изображение: то это какой-то занавес, то это задник, то кулиса. И ещё привключаются костюмы персонажей. Словом, всё это, вплоть до пуговицы, художник должен сделать. Театральная постановка — очень сложное дело.

Декорации для спектакля «Двенадцатая ночь» (1933)

Таким образом, искусство делится на сложные изображения и на простые, на обусловленные обстоятельствами и непосредственные.

И вот, меня тянуло всегда к искусствам, которые усложнялись обстоятельствами места, — то есть монументальное, или книжное, или театральное. Правда, я рисовал, то есть занимался непосредственным изображением, но стремился к фреске, к стенной живописи, к книге и её сложности, к театру. Это для меня характерно.

Кроме того, в произведении искусства большую роль играет материал. Есть материалы, поддающиеся твоему желанию легко, подчиняющиеся воле художника, например глина. Мокрая глина отпечатывает пальцы, передавая их движения. Всё жидкая глина передаёт, любое прикосновение отпечатывается на ней. Начиная с каркаса, налепливается постепенно, образует то, что хотел художник, то, что он мыслил в голове.

Другое — камень или дерево. С трудом художник вырубает фигуру в камне или дереве, камень сопротивляется и не легко подчиняется художнику. Но зато камень или какой-нибудь кусок материала помогает, подсказывает художнику форму того, что он хотел выразить. Художник как бы видит в материале то, что он создаёт.

Так вот я люблю материалы, сопротивляющиеся художнику, с трудом обрабатываемые. Поэтому, между прочим, я любил гравюру и резьбу — скульптуру из твёрдых материалов — из дерева и слоновой кости.

Автор «Слова» среди князей и дружинников
Гравюра для фронтисписа (первая доска)

Если разобраться, то меня увлекало искусство сложное, обусловленное местом, как-то: стенная живопись или книжная графика; а также — трудность материала. Вот это для меня характерно. Эти черты характерны для моего искусства.

Кроме того, я книжник-иллюстратор. И передать характер произведения — для меня очень важно. Вся сложность литературной тематики для меня интересна.

В фреске или сграффито интересно делать большие фигуры, которые поэтому становятся особенно живыми.

В театре сценическое пространство и костюмы делаешь для актёра, чтобы ему было удобно и выразительно двигаться.

Художник выступает очень разнообразно.

О древнерусском искусстве

Я очень люблю древнее наше искусство, стараюсь понять его и всегда удивляюсь, с одной стороны, его плоскостности, с другой — его пространственности. Оно никогда не может, по-моему, [быть] названо примитивным искусством, примитивным, как, например, романское искусство. Будучи греческого происхождения, оно всегда сложно и диалектично. Подражать ему нельзя, но сколько-то учитывать его принципы и испытывать его влияние, по-видимому, можно.

И мне кажется, что я более всего приближаюсь к нему, к его принципам, когда рисую с натуры или изображаю в композиции ракурс, фигуру в ракурсе. И, по-моему, это как раз характерно, что когда занят ракурсом, глубиной, и возникают плоскостные тенденции, приводящие иногда к обратной перспективе.

В этом и сказывается диалектика древнего русского искусства.

Как я иллюстрировал «Слово о полку Игореве»

Я думаю, что трудно найти другое такое высокохудожественное произведение, особенно в древней литературе. Любовь к русским людям, любовь к родине и к родной природе делает для автора всё, чего он ни коснётся, живым; каждый город, каждая местность, каждая река, и море, и солнце, и ветер, и звери, и птицы, — словом, вся природа живёт у него и не равнодушна к человеку, а либо любит его, либо враждебна, как поле, южные степи, земля незнаемая. И автор сам так горячо ко всему относится: чем-то гордится, чему-то радуется и о многом печалится.

Всё это даёт «Слову» высокую поэтичность, и автор, создавая свою песнь, так замечательно пользуется древним русским языком, так он у него звучит, что никакие переводы не в состоянии передать всей словесной музыки «Слова о полку Игореве».

Я давно работаю над «Словом». Эта книга, для которой я делал картинки или, как говорится, иллюстрировал её, — последняя моя работа.

Для того чтобы вникнуть в содержание «Слова» и представить тогдашних людей и их одежду и вооружение, я должен был прочесть древнюю летопись, где тоже рассказывается о походе Игоря, но не песней и не в стихах. Там рассказывается, в основном, что Игорь был ранен, и то, что он снял шлем, чтобы его узнавали свои воины и собрались вокруг него.

Затем я пошёл в наш московский Исторический музей и стал смотреть там, что осталось от оружия, от одежды и от быта. Там есть старинные мечи и модель червлёного щита, он большой красный, острым концом вниз и довольно тяжёлый. Луки, стрелы и колчаны там несколько более поздние, но по ним можно представить, какие были тогда.

Экспозиция Исторического музея. Зал 10. Удельный период Руси. XII — первая половина XIII в.

Тогда у нас был прямой длинный обоюдоострый меч, для защиты тела надевалась кольчуга и в то время такие же были по всей Европе; но отличием у нас был шлем: на Западе в это время был шлем, похожий на современный, с плоским верхом, а у нас — красивый островерхий; и кроме того, наш всадник был обязательно с луком и стрелами и конь у него лёгкий, степной, очень быстрый.

«Слово о полку Игореве» звучит, как песня; красота слов, складность повествования — всё это я должен был передать в иллюстрациях, и в заглавных буквах, и в орнаментах — узорах, окружающих картинки; я должен был для этого познакомиться с книжными орнаментами и красивыми буквами древних рукописей.

Страница из «Слова о полку Игореве» (XII век)

Тогда книги ещё не печатали, а писали от руки, и художник, который это делал, украшал книгу орнаментом, заставками и каждую заглавную букву делал по-новому, всё красивее и красивее.

Надо сказать, что в древних русских книгах такое богатство орнамента, что конца нет его рассматриванию, и в разные века — в 12-й, 13-й и т. д., он меняется из века в век. В каждое время жил свой орнамент, были века, например, 17-й, когда в книжном орнаменте были главным образом цветы, яркие и цветные, а в 12-м веке, который был мне нужен, орнамент состоит из сложных переплетений и из зверей, которые дерутся друг с другом, проглатывают друг друга, переплетаются друг с другом. Буквы были тоже со зверями или людьми. Но в общем узоры орнамента были суровые и мужественные, соответственно времени, когда русским людям всё время приходилось бороться и с природой, и с другими народами за своё существование.

Страница из «Слова о полку Игореве» (XII век)

Затем я стал рассматривать древние рукописи, рисунки, в которых есть, между прочим, и изображения битвы с половцами. Но, кроме того, мне нужно было представить людей, и я частично искал их в древних стенных росписях и иконах, где очень часто живописец передавал современных ему людей, где часто видишь простые суровые лица сильного характера, озабоченные и готовые действовать. Кроме того, смотрел изображения современных русских людей и старался встретить подходящих мне для моих героев — Игоря, буй тура Всеволода и других.

Ну а потом, сшив тетрадь наподобие книги, я в ней распределил текст, нашёл места для всех иллюстраций, которые непрерывно вели рассказ, останавливаясь на главном, и нарисовал задуманные мной картинки, и орнаменты, и заглавные буквы. И когда и я, и издательство утвердили их, стал гравировать.

Тут стоит сказать о том, что гравюра по большей части ограничена в своих средствах чёрным и белым, даже серого у неё нет.

Всё в гравюре состоит из чёрных пятен и штрихов. И казалось бы, что такими средствами можно изобразить только зиму, снег, чёрные деревья без листьев и, может быть, ещё ворон. Но это не так. Художник разными штрихами и разными отношениями чёрного и белого стремится изобразить все цвета, всё, что он видит в природе. Этому помогает в гравюре то, что если мы проведём один раз штихелем, то получим белую линию, но можем сделать и чёрную линию, очертив её с двух сторон белым; и эти отношения чёрного и белого дают художнику большое разнообразие цвета. И так как изображаешь что-либо знакомое, то можно передать и как бы цвета предметов.

Белым штрихом на чёрном легко передать яркую молнию, блеск воды, мелькание освежённых листьев, блеск оружия и кольчуг. Лёгкими белыми штрихами можно передать туман, идущий от реки, и воздух, заслоняющий от нас далёкие предметы.

Передавая живые лучи солнца, их движение, перемешиваешь белые и чёрные линии, и они как бы шевелятся.

Чёрным пятном штриха передашь и мрачную тучу, и тёмную зелень дуба, и масть коня, и плащ воина, и тёмно-красное знамя. И если приглядеться, то видишь, что чёрное и белое всё время кажется разным — то тяжёлым и грузным, то лёгким и воздушным.

Для этого делаются такие доски из очень крепкого дерева, которое называется самшит и растёт на Кавказе. Доски особенные: они торцовые, то есть ствол дерева пилится поперёк на кружки толщиной в 2,5 сантиметра; им придаётся прямоугольная форма, и из этих кусочков склеивается доска какой нужно величины. На неё наносится рисунок в обратном положении, так что приходится проверять его в зеркало.

Рисунок наносится чёрной тушью и затем покрывается тушью же, но разбавленной, так что рисунок виден, но вся доска более или менее тёмная. Затем особыми ножичками, которые называются штихелями, режешь или гравируешь все штрихи, которые тебе нужны. Когда после накатаешь валиком краску и оттиснешь на бумагу, то всё, что осталось на доске выпуклым, на бумаге будет чёрным, а всякое углубление будет белым. Ножички, штихеля — разного размера и формы, и могут проводить на доске разные углубления. Они как бы пашут доску, и на простой доске они вдоль слоя давали бы стружку, а поперёк — только драли бы дерево, а на торцовой доске они во всех направлениях дают стружку и, следовательно, белую линию.

Оттого, что доску покрываешь тушью, она получается довольно тёмная, и постепенно из этой темноты как бы вытаскиваешь всё, что хочешь изобразить, и это очень интересно: тёмная доска позволяет как бы угадывать, что там в темноте, и таким способом идти дальше и дальше в глубь доски. Гравируешь в увеличительное стекло, так как в книге часто бывают мелкие изображения, а их было бы трудно сделать без увеличительного стекла.

Когда приступаешь к какой-либо книге, то трудность прежде всего состоит в том, чтобы передать художественный характер того произведения, которое иллюстрируешь, — стиль. Пушкина нужно иллюстрировать по-пушкински, Гоголя — по-гоголевски, Горького — по-горьковски. Каждого автора и каждое произведение нужно, поняв их характер или стиль, соответственно этому по-разному иллюстрировать. Но нельзя думать так, что раз «Слово» произведение двенадцатого века, то я возьму и точно подделаю книгу под то время, как она тогда писалась. Нужно вникнуть в характер произведения, понять его и тогда уже передавать в своих рисунках; не буквально копировать все те заставки и концовки, заглавные буквы и иллюстрации, а вчитаться в текст, восхититься им и понять и оценить его, как сможет оценить современный человек.

Эта трудная задача облегчается тем, что в «Слове» мы имеем высочайшее художественное произведение, захватывающее нас, и то, что любовь к родине русского человека 12-го века отвечает нашим чувствам, и делает нам близкими всё это произведение и его героев.

Книга всегда начинается титулом — это первая страница, на которой пишется всё, что касается книги: автор, название, издательство, год. На ней может быть и изображение. У меня на титуле только название. Имя автора мы бы поместили, но, к сожалению, не знаем. А об издательстве сказано раньше.

Напротив этой страницы помещается картинка, которая по своему содержанию относится ко всей книге. Я поместил тут автора «Слова». Он воин, он в кольчуге, но он с гуслями; он пел песни и играл на гуслях воинам и князьям русским, а сейчас говорит им о народной беде: о том, что делают половцы, о пожарах и о бедных женщинах, оплакивающих своих близких, и указывает в сторону этих женщин на титуле, там, кроме того, — оружие, и знамя, и летящие соколы, соколами называют храбрых и смелых людей.

Дальше картина изображает начало похода. Затмение, Игорь говорит к войску и зовёт идти к Дону, на половцев. Я слышал упрёк, что так в поход не ходили; и действительно, идти длинный путь в кольчуге и шлеме было бы невозможно; кто нёс это в заплечном мешке, кто вёз навьюченным на лошадь, кто — на телеге. Но характер «Слова», его поэтичность требовали изображения воинов, готовых к бою; ведь и сам автор, описывая воинов князя Всеволода, говорит, что они в полном вооружении.

Форма иллюстраций в этой книге получилась длинная, в разворот на две страницы, из-за того, что левая страница содержит древний текст, а правая — перевод, и они обе рассказывают об одном и том же.

Я, делая эти иллюстрации, радовался, что они такие длинные, на две страницы. На них было гораздо легче нарисовать войско, которое движется, строится в полутьме затмения, кони тревожатся, воины их сдерживают и сами тоже насторожились, слушая Игоря. Это же помогло и в других иллюстрациях.

Вторая картина — это первая битва. Тут, как рассказывает летопись, главным образом молодёжь на конях напала на половцев и побила их.

Третья картина на двух полных страницах изображает тяжёлую битву, когда половцы собрали все свои силы и окружили русских воинов, оттеснили их от воды, многих перебили, Игоря ранили. Буй тур Всеволод сильно бьётся, и половцы не могут стоять против него, но их всё больше и больше, и наши защищаются кто мечом и щитом, а кто и просто топором. Тучи идут и молнии сверкают, стрелы летят, падают воины в степные травы, но русичи ещё держатся у своего знамени. Орнамент вокруг картины говорит о том, что соколов опутали и взяли в плен.

Каждая картинка имеет свои трудности, но эта, как центральная, изображающая главное событие, пожалуй, была самой трудной. Прежде всего нужно было изобразить главных героев: Игоря, который смел, горяч и, может быть, даже опрометчив, всё берёт сильно к сердцу — и победу, и поражение, и плен; буй тура Всеволода — более простого по складу, который, всё забыв, бьётся до последнего с врагами.

Кроме того, изображая битву, художник должен добиться впечатления, что много народу участвует с той и другой стороны, а ведь нельзя же буквально нарисовать тысячи на одной картине, и необходимо сравнительно немногими людьми передать множество.

Четвёртая картина — в Киеве; Святослав, великий князь киевский, узнал о поражении и пленении Игоря и со слезами говорит сидящим перед ним князьям и воинам о том, до чего доводят своеволие и ссоры князей. Они все по-разному слушают его: некоторые сердятся, другие признают, что виноваты, иные хотели бы сейчас же идти биться с половцами. Князья разные по типу. Тут есть и галичане, и рязанцы, и из Новгорода, Полоцка. Мне тут пригодился собранный мною материал.

Автор «Слова» вложил в речь Святослава свои мысли: мысли патриота, любившего свою родину, о том, как её защитить, и по этому поводу приводит много различных примеров из тогдашней жизни.

Пятая картина — это плач Ярославны: раннее утро, солнце встаёт, туман постепенно уходит, со стен Путивля далеко видны река, леса, ветер гонит облака. И тоскующая по мужу Ярославна обращается и к солнцу, и к ветру, и к реке и просит их помочь Игорю и его воинам, верно думая, что с ними несчастье и что мучает их жажда и усталость в далёкой степи.

Шестая картина — бегство Игоря. Игорь с помощью половца Овлура бежал из плена; они заморили коней, и вот сел Игорь немного отдохнуть на берегу Донца, это уже не дикое поле, не незнаемая земля, а родная, идущая от нас река, и она, как родная, разговаривает с Игорем, приветствует его, утешает его, и он ей отвечает с глубоким чувством, как переживший и победу и поражение, и плен и освобождение, говорящий к родной реке.

В этих двух картинах особенно важно было изобразить природу, природу русскую, живую, которую и мы любим и знаем; и чтобы эта природа почти буквально вела бы разговор с Ярославной и Игорем. Тут художник может и должен заставить зрителя вспомнить, что и он был в таких местах и, может быть, почти разговаривал, так же как Игорь или Ярославна, только по другому поводу. Наши воины Отечественной войны так же разговаривали, хотя бы с Волгой, и она им отвечала.

Последняя картина — как бы концовка — возвращение Игоря. Все рады, все веселы. Всё это заключено в переплёт, на котором яркими цветами и золотом изображены воины, стерегущие границу. Они смотрят вдаль, остановили коней. Кони горячатся. У переплёта другой язык, более яркий, чем у картин внутри книги; как бы более возвышенный, но в то же время очень краткий. На переплёте художник должен в немногом сказать основное про содержание и в то же время дать книге одежду. В переплёте красота очень важна. Необходимо, чтобы он был красив.

Текст сопровождается фигурными буквами и картинками на полях. Они так же мимолётны, как и упоминания в тексте о гусях и лебедях, об орлах и волках, о бедных русских женах и бегстве Игоря. Мелкие картинки на полях и буквы сопровождают весь рассказ и должны соединить всю книгу в одну песню.

И я хотел бы, чтобы было так, как говорится: «из песни слова не выкинешь»; так бы и у меня, в моей книге, которую я сделал из картинок, орнамента и украшенных букв, нельзя было бы ничего выкинуть. Добился ли я этого — это вам судить.

О Пушкине

Какое счастье, что Россия имеет Пушкина!
Его существо чрезвычайно солнечно.

В то же время его чувства и мысли — человеческие, не необычайные, только необычайны чистотой и высотой, и поэтому мы можем к ним приобщиться.

В то же время его произведения по темам оригинальны. И «Скупой рыцарь», и «Пир во время чумы», и «Медный всадник» и другие.

Как же страшно иллюстрировать его! Но помогают его строгость и определённость.

Владимир Фаворский. Пушкин в Михайловском (1955)

По поводу абстрактного искусства

Пришло в голову кое-что по поводу абстрактного искусства. Чем оно плохо?

Можно сказать так: всё старое хорошее искусство и многие произведения современные, в сущности, соединяют в изображении абстрактное и конкретное. Когда любуешься каким-либо произведением Рембрандта, Микеланджело, Джотто или Мазаччо или древними греками, всё время видишь, как абстрактное превращается в конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное. Получается как бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство только абстрактное или только конкретное (то есть натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому абстрактное искусство не является полноценным искусством.

Это мне кажется правильной критикой абстрактного искусства, но такая критика сейчас же направляет палец на наше так называемое конкретное искусство и требует также его проверки.

Об итогах жизни (написано в апреле 1962 года)

Меня иногда спрашивают: хотел бы я построить свою жизнь иначе? Например, стать живописцем? И я отвечаю: нет. Прожитые мною семьдесят шесть лет дают право на столь категорический ответ.

В молодости я учился живописи. Мне сулили успех. Возможно, я даже стал бы хорошим живописцем, но предпочёл графику. Предпочёл как изобразительное искусство, более доступное людям, чем живопись, как искусство массовое.

Созданное живописцем полотно могут увидеть только посетители музея. Графика способна войти в каждый дом то в виде книжной иллюстрации, то в виде эстампа (собственноручного оттиска с авторской подписью). И вполне понятно, что в эпоху революций, духовного подъёма народных масс, когда неизмеримо вырастает тяга к изобразительному искусству, графика играет важнейшую роль.

Впрочем, не только графика, но и настенная живопись — фреска, мозаика. Этому массовому и любимому мной виду искусства я тоже некогда уделял немало сил и времени.

Порой раздаются высказывания, что книжная иллюстрация и настенная живопись обкрадывают возможности художника. Убеждён, что это совершенно не так. На первый взгляд, действительно, художник ограничен в своих возможностях творческими замыслами писателя или архитектора. Но вместе с тем художник становится и соавтором, который, не искажая первоначального замысла, обязан сделать произведение более прекрасным, гармоничным, доступным ещё большему числу людей.

От некоторых молодых художников и писателей мне часто доводилось слышать [вопрос]: как стать оригинальным?

В первую очередь — не думать об этом. Оригинальничание обедняет, обкрадывает искусство. Оно обычно идёт рука об руку с выхолащиванием чувства, мысли, правды. А ведь индивидуальность художника проявляется в первую очередь в умении видеть натуру.

Вспоминаю такую наивную историю, возможно, слишком наивную для опубликования в печати. Однажды со своим маленьким внуком я впервые отправился гулять в поле. По дороге он увидел телёнка и восторженно закричал: «Дедушка, у него четыре ноги!»

Мне думается, что вот так же восторженно, глазами первооткрывателя должен смотреть на окружающий мир художник. Каждая его работа должна предстать перед людьми как откровение, заставляющее их взглянуть на привычные, примелькавшиеся вещи и явления по-новому.

К этому я всегда стремился в своём творчестве. И если хоть когда-то, хоть в чём-то достигал этого, значит прожитые годы прошли не зря.

***

Слово Мастеру — список статей

***