Начало

Мы воспринимаем Дмитрия Шостаковича почти как своего современника. Но вот, перелистывая страницы музыкальной истории обнаруживаем, что со времени окончания им Первой симфонии прошел уже целый век!

Первая симфония Шостаковича, впервые исполненная в мае 1926 года, сразу поставила 19-летнего композитора в ряды ведущих симфонистов, стала одним из значительных достижений отечественной музыки и быстро распространилась по всему миру. 

В симфонии юношеская свежесть, искристость, динамика молодой жизни сочетаются с необычной для юного композитора серьезностью, порой суровостью тона. Преобладают быстрые темпы, энергичные, деятельные эмоции. Но их развитие - не прямая линия: оно осложняется состояниями тревожных сомнений, неверия, подчас — иронии. Преодоление этих состояний, борьба за утверждение противостоящих им образов воли, мужества, активного действия определяют основное содержание симфонии. 

Некоторые исследователи проводят параллели между Первой Шостаковича и современным ей творчеством художника Павла Филонова. У Шостаковича, как и у Филонова, мы находим философское осмысление мира, стремление найти первооснову всего сущего. Это приводит к размышлению о взаимоотношении человека и мира, несет в симфонии Шостаковича ту же философскую проблематику, что и в филоновском творчестве, и решающую ее в той же суровой и драматической интонации.

Симфония четырехчастна. Краткое оригинальное вступление к первой части словно поднимает занавес театраль­ного спектакля. Дразнящие, угловатые переклички трубы с сурдиной, фагота и кларнета со­здают интригующую атмосферу. По словам М. Сабининой, «это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, при­сущим классическому и романтическому симфонизму». Главная тема  в исполнении кларнета захватывает искренним волнением, собранностью чеканной маршевой поступи. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступ­лению возглас трубы. В ритме медленного вальса появляется побочная тема - изящная, чуть капризная мелодия флейты. Но вот возвращаются вкрадчивые шорохи вступления, колорит заметно темнеет. Так начинается разработка, резко меняющая облик тем: главная становится нервной, судорож­ной, смятенной;  побочная — жесткой и грубой, воинственно-наглой. Часть завершается музыкой вступления, данной в несколько смягченных тонах. Возвращение вспять, к истокам драмы, рождает чувство томительного ожидания.

Вторая часть — скерцо, увлекающее безудержностью плясового движения в ритме галопа, сочными, темпераментными контрастами. Оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерьвным движением. Но бойкие, веселые образы то подкупают безыскусственностью, то вдруг обнаруживают вульгарные, отталкивающие черты. В среднем разделе возникает картина, полная спокойствия - поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной пес­ни. Она вызывает образ беспредельной русской равнины. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо. Но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощ­но и полнозвучно интонируют валторны и трубы. Форма скерцо чрезвычайно сложна, музыковеды так и не могут определить ее до конца (то ли сонатная без разработки, то ли двухчастная с обрамлением, то ли трехчастная). Как бы то ни было, ее завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

В третьей части впервые надолго замедляется неутомимый поток музыки. Мерно колышущаяся, зыбкая, проникнутая безотчетным томлением музыка погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, по­добно тяжелым волнам фантастического моря, то нарастают как гроз­ный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево проре­зают фанфары. Как будто сгущается воздух перед грозой, становится труд­но дышать. Задушевные, трогательные, глубоко человечные мелодии сталкиваются с ритмом похоронного марша, создавая трагические кол­лизии. Если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объек­тивного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайков­ского. Картины недавних драматических событий, отзвуки бурь оживают в сознании художника.

Финал — самая напряженная, драматически –бурная и взволнованная часть симфонии. Она начинается взрывом, ожидание кото­рого пронизывало предшествующую часть. Здесь, в последнем и самом масштабном, грандиозном разделе симфонии, разворачивается полная накала борьба. Хочу опять обратиться к М. Са­бининой: «Главная партия вызывает в воображении образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия — сигнале засурдиненных труб, поданном во вступлении к части». Ей противостоит вторая тема — эмоционально-открытая, благородная по облику, выражающая живое человеческое начало. Ее поет скрипка соло. Сомнения, тревоги отступают перед решимостью действия, жаждой жизненной борьбы. Высшая точка разгоревшейся схватки — громоподобное соло литавр. Но в разра­ботке и побочная теряет свой лирический характер, она вовлекается в общую борьбу, то напоминает тему траурного шествия из третьей ча­сти, то превращается в жуткий гротеск, то звучит мощно у медных, пе­рекрывая звучанием весь оркестр.  После кульминации, срывающей на­кал разработки, вновь побочная звучит мягко и нежно у солирующей виолончели с сурдиной. Но новая дикая вспышка энергии происходит в коде, где побочная тема завладевает всеми верхними голосами оркест­ра на предельно мощном звучании. Лишь в последних тактах симфонии достигается утверждение. Конечный вывод все же оптимистичен.

Первая симфония была написана Шостаковичем как дипломная работа по классу композиции профессора Максимилиана Штейнберга в Петроградской консерватории. Но замысел возник за два года до экзамена, и часть материала создана значительно раньше. В 1922 году от пневмонии умер отец композитора, и юноша дол­жен был зарабатывать в качестве тапера в кинотеатре «Светлая лента». По не­скольку часов в день он играл под немые фильмы. С подготовкой программы по фортепиано (Дмитрий одновременно учился в классе профессора Л. В. Николаева, где среди его однокурсников были Мария Юдина и Владимир Софроницкий) это еще как-то могло совмещаться. Юноша остроум­но включал в свои киноимпровизации отрывки из изучаемых произведе­ний, таким образом занимаясь их техническим совершенствованием. Но для сочинения эта работа была убийственной. Она выматывала, не давала возможности ходить на концерты,  плохо оплачивалась. В течение следующего года начали появляться лишь отдельные наброс­ки, продумывался общий план. Однако до систематической работы над симфонией было еще далеко.

Весной 1924 года занятия композицией были отложены на неопреде­ленное время, так как сильно осложнились отношения с М. О. Штейнбергом: он был сторонником академического направления, и его пугала новизна стиля стремительно развивавшегося ученика. Шостакович даже подумывал о переводе в Москву. Там, кстати, жила его невеста Татьяна Гливенко, с которой он познакомился, будучи на лечении в Крыму,  и с которой, в конечном счете, судьба композитора так и не связала.

Отношение к Шостаковичу пе­дагогов в Ленинграде постепенно изменилось. В октябре была написана вторая часть симфонии, скерцо. Но сочинение прервалось снова: осталась необходимость зарабатывать на жизнь, играя в кинотеатрах. Служба занимала все время, все силы. В конце декаб­ря появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья. Вновь при­шлось поступить в кинотеатр, и положение снова осложнилось. «Финал не написан и не пишется, — сообщал композитор в одном из писем. — Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно. 

Поняв, что совмещать работу в кино с сочинением музыки не удает­ся, Шостакович уволился из кинотеатра и в марте поехал в Москву. Там в кружке друзей-музыкантов он показал написанные три части и отдельные куски финала. Симфония произвела огромное впечат­ление. Москвичи, среди которых были ставшие друзьями на долгие годы композитор В. Шебалин и пианист Л. Оборин, были восхищены и даже поражены: юный музыкант показал редкое профессиональное мастерство и подлинную творческую зрелость. Вдохновленный горячим одоб­рением, Шостакович, вернувшись домой, с новыми силами принялся за финал, который был закончен сто лет назад, в июне 1925 года.

На экзаменационной комиссии Штейнберг оценил симфонию начинающего композитора как «проявление высочайшего таланта». Шостакович представил симфонию Александру Глазунову, который следил за талантливым музыкантом с 13 лет.  Глазунов организовал премьеру симфонии, наверное, еще и помня, что и сам дебютировал со своей Первой симфонией в семнадцать лет. Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона Ленинградской филармонии, носящей сейчас имя Д. Д. Шостаковича. Дирижировал Нико­лай Малько. На вечере присутствовали родные и друзья композитора. Из Москвы приеха­ла Таня Гливенко. Слушатели были поражены, когда после бури апло­дисментов на сцену вышел раскланиваться юноша, почти мальчик с упрямым хохолком на голове.

Малько исполнял симфонию и в других городах страны, скоро она приобрела широкую известность и за рубе­жом. Поразительно, что московская премьера Первой симфонии Шостаковича состоялась только 30 декабря 1961 года в Большом зале Московской консерватории. Симфония была исполнена под управлением Евгения Мравинского. Необычный талант музыканта во время своих гастролей в СССР заметил знаменитый немецкий дирижёр Бруно Вальтер. Услышав Первую симфонию, Вальтер попросил молодого композитора прислать партитуру ему в Берлин, где под его управлением 22 ноября 1927 года состоялась зарубежная премьера. Вслед за Бруно Вальтером Симфонию исполняли в Германии — Отто Клемперер, в США — Леопольд Стоковский (американская премьера 2 ноября 1928 года в Филадельфии) и Артуро Тосканини, тем самым сделав русского композитора знаменитым на всю планету.